“Entrevista com Mãe Paulo”, por Clarisse Gonçalves (2021)

 

A Alice Yura e Maria Lucas (Ma.Ma. Horn)

 

CLARISSE GONÇALVES: Mãe Paulo, as diversas experiências em espaços de ensino e pesquisa frequentados durante sua trajetória artística afetaram de que forma sua vida e produção?

           

MÃE PAULO: Você me faz lembrar com essa sua pergunta da minha primeira experiência com a pintura, que aconteceu na sexta série no Colégio Trevisan, na minha cidade natal, Inhumas-GO, em 1998. Havia a disciplina de Educação Artística onde o professor instigava/provocava toda gente que frequentava a praticar e desenvolver projetos artísticos. Nessa altura, tinha um fascínio imenso pelos tubinhos de tinta a óleo que via na papelaria onde comprava papéis de carta para colecionar. Resolvi, então, comprar uns tubinhos das mesmas cores de uma imagem de hieróglifos egípcios em detalhe que vi em um livro de história do colégio. Como eu não sabia lidar com a tinta a óleo, a experiência de pintar (ou melhor dizendo, de reproduzir a imagem literalmente com base na imagem do livro de história) foi uma catástrofe, porque não sabia como tirar depois toda a sujeira que fiz em mim mesma bem como não sabia que a tela não secaria tão rápido. Então decidi investir em pintura com tinta de tecido e adquiri a mania de pintar uma mesma imagem em inúmeras telas de pequeno formato para presentear pessoas ao meu redor. Essa imagem era uma versão adaptada da imagem da capa do livro infanto-juvenil Pode me Beijar se Quiser, do Ivan Ângelo, publicado pela editora Ática. A partir dessa experiência, frequentei também algumas aulas particulares de pintura ainda na cidade de Inhumas, que viria a desistir rapidamente por falta de interesse.

Em 2004, fui estudar em Goiânia, morando temporariamente na casa da minha querida tia-avó Etelvina, e lá tive contato com o material artístico do meu primo Júlio Lopes criado na época em que ele cursava Artes Visuais na Universidade Federal de Goiás. Mexer e organizar nesse material, que ficava na estante do quarto onde dormia, foi bem interessante para mim como forma de conhecimento e familiaridade com algumas ferramentas que viria a usar no futuro. No ano seguinte, em 2005, ainda em Goiânia, último ano da minha frequência no ensino médio, tomei a decisão de prestar a prova de vestibular para o curso de Artes Cênicas da Faculdade de Artes do Paraná depois de um acontecimento interessante. Por conta de a peça de teatro musicada Calabar: O Elogio da Traição, de Chico Buarque e Ruy Guerra, editada em livro, ter sido umas das obras literárias escolhidas para a prova do vestibular na Universidade Federal de Goiás naquele ano de 2005, meu colégio, que viria a participar de um evento que reuniria todas as escolas do Centro-Oeste em Goiânia, criou um grupo de teatro amador para compilar alguns fragmentos daquele livro para apresentar no evento. Fui convidada para integrar esse pequeno grupo por conta de as docentes de minha escola saberem que eu andava a frequentar um curso livre de teatro na altura. Foi bem importante essa minha experiência prática com o teatro. Após uma semana de ensaios, diante de um público de quase duas mil pessoas, apresentamos no palco do Teatro Rio Vermelho. Ali entendi claramente o que é a minha presença, o meu poder diante de uma plateia.

É claro que não passei na prova de habilidades específicas do vestibular da Faculdade de Artes do Paraná porque tenho consciência de que não tinha na altura certa maturidade artística. Então, após ler o livro Eu e o Teatro, de Maria Clara Machado, decidi me mudar para a cidade do Rio de Janeiro a fim de frequentar o curso regular da escola de teatro O Tablado, em 2006. Acabei desistindo logo em seguida, porque achei mais interessante cursar a formação técnica em Teatro na Casa de Artes de Laranjeiras (CAL). Ao mesmo tempo, comecei a frequentar inúmeros diferentes cursos livres também na cidade do Rio de Janeiro, e alguns outros na cidade de São Paulo, como, por exemplo, o curso “Butoh-ma”, dado por Tadashi Endo, o “Tópicos de Voz na Tragédia”, com a Glorinha Beuttenmüller, o de “Interpretação”, com a Laura Cardoso, o “Respir-Ações”, com a maravilhosa artista Patrícia Selonk, entre outros. Igualmente, de 2006 a 2008, fiz aulas particulares de canto com a Janaína Azevedo, de técnica vocal com a Rose Gonçalves (que foi também minha professora na CAL), e de canto e técnica vocal com a Patrícia Maia.

No ano de 2007, interrompi de vez a CAL por conta da falta de ética, da violência simbólica, da hostilidade e da toxicidade de uma professora inexperiente que “lecionava” a disciplina de Interpretação. Esse foi meu primeiro desafeto com o teatro. Porém, pensando hoje, tive momentos educativos maravilhosos nessa escola com o artista Lourival Prudêncio bem como com a artista Monah Delacy. Mas o que viria a ser marcante mesmo para minha iniciada pesquisa nas artes do corpo foi ter frequentado o curso livre “O Ator: O Corpo Inteligente e o Artista Criador”, ministrado pela diretora teatral Celina Sodré; mais tarde, eu viria a fazer aulas particulares de Interpretação com ela em seu estúdio. Foi uma experiência riquíssima que só descontinuei por conta de mudar para Portugal.

Ao me lembrar de dezembro de 2006, momento esse que havia assistido à encenação teatral do texto A Gaivota, de Anton Tchékhov, pela Cia. dos Atores, no Teatro Poeira, propus ensaiar com a Celina, no âmbito de nossos encontros, como seria o Treplev ensaiando a Nina para seu monólogo. Então fui orientado por ela a escrever um texto-gêmeo – com a mesma estrutural gramatical do monólogo da Nina – contando todos os meus segredos. Esse texto seria sussurrado nos primeiros meses de ensaio no decorrer da construção da minha partitura de ações físicas e depois viria a ser substituído pelo texto original. Tenho até hoje o desenho coreográfico dessa partitura em um caderno de anotações da época, onde também consta recortes de imagens retiradas de jornais da época que somaram à construção desse meu trabalho. Minha formação pessoal e profissional com a Celina foi bastante enriquecedora, ética e respeitosa porque íamos além dessa prática ao dialogar sobre filmes, leituras e coisas da vida. Essa partitura durou quase dez meses de ensaio, sendo apresentada pouquíssimas vezes.

Com essa criação, ainda no ano de 2007, resolvi me inscrever numa chamada aberta de um festival de cenas curtas organizado pelo Grupo Tápias, que aconteceria no Espaço Café Cultural/PETROBRAS. A primeira fase dessa seleção consistia em apresentar meu trabalho a um júri no Centro Coreográfico na Tijuca. Aqui, confesso que aconteceu um dos maiores traumas da minha vida profissional. Eu fiz menos de um minuto de apresentação com uma jurada rindo forçosamente e, em seguida, se dando conta de que não se tratava de uma comédia, dizendo “já vi tudo e muito obrigada”. Ela não viu nada. Absolutamente nada. Foi horrível o que me aconteceu. Isso me faz lembrar também do teste que tentei para entrar no elenco da peça teatral Dona Flor e Seus Dois Maridos. O corpo de júri era formado por Luiz Carlos Tourinho e uma outra pessoa que já não me lembro mais. Estando ali, falando meu texto decorado para o teste, com os dois olhando um caderno de anotações e conversando e nem ouvindo o que eu estava dizendo, comecei a falar de uma receita de bolo de chocolate e ninguém me ouviu ainda assim. Esses descasos no teatro eram bastante comuns comigo. Houve também assédio – não foi o único – por parte de um diretor de teatro da esquerda cirandeira, que me convidou para seu “palco-cama”, termo romanceado para o eufemismo teste do sofá, enquanto eu frequentava seu workshop na Casa de Dramaturgia Carioca em 2007.

Enfim, o que mais me choca num todo, pensando hoje nessa minha rápida passagem pelo teatro no Brasil, foi perceber a violenta tentativa de anulação de qualquer identidade que fuja dos estereótipos da lógica cisheteronormativa branca colonial. “Olhar agudo para homem / olhar pedinte para mulher”, foi o que um professor de voz me ensinou na altura e está escrito em um dos meus cadernos de anotação da época, entre tantos outros comentários bizarros marcados sem reflexão por mim. O mundo não pode ser dividido apenas entre homens e mulheres. Esse comentário no meu caderno só ilustra a preservação desse tipo de estrutura. Não faz mais sentido o teatro se pautar nesse binarismo.

Meu último desafeto mesmo com o teatro no Brasil se deu em 2008. Com vinte e dois anos de idade, inscrevi-me no processo seletivo do curso de “Introdução ao Método de Ator”, mais conhecido como CPTzinho, projeto esse de formação criado por Antunes Filho e realizado anualmente no Centro de Pesquisa Teatral (CPT) do Sesc Consolação, em São Paulo. Fui somente entrevistado por dois formadores, que não me perguntaram nada sobre a minha trajetória, nada sobre o meu trabalho no teatro até aquele momento. Usaram todo o tempo da entrevista para sondarem o que o Tales, o meu companheiro de vida, estava a fazer em arte e, então, usaram o tempo do encontro comigo para falarem apenas sobre ele, mesmo sendo a entrevista uma etapa do meu processo de seleção. Para contextualizar, explico aqui: o Tales havia feito a inscrição para entrar no Círculo de Dramaturgia do CPT naquela mesma época, mas acabou desistindo, enquanto eu dei continuidade ao processo para integrar aquele centro de pesquisa como ator. Lembrando hoje do momento em que eles, com o currículo do Tales em mãos, perguntavam apenas coisas sobre ele e me ignoravam totalmente, percebo claramente como eu não tinha maturidade o suficiente para entender essa situação como uma completa invasão de privacidade, como uma evidente falta de respeito e como uma demonstração da ausência de limites em um ambiente supostamente profissional. Corri de lá constrangido, em choque.

Mudei-me para Portugal, ainda no ano de 2008, uma semana antes de começar a frequentar a licenciatura em Teatro na Escola Superior Artística do Porto (ESAP). Para contextualizar, diferentemente do calendário do ano letivo no Brasil, aqui em Portugal as aulas começam normalmente em setembro-outubro e vão até junho-julho. Então cheguei em outubro de 2008 na cidade do Porto em Portugal para morar e estudar. Também ressalto que eu estava, no primeiro semestre de 2008, frequentando o primeiro ano da licenciatura em Dança na Escola e Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro e, a fim de me mudar para Portugal, fiz transferência desse maravilhoso universo para estudar na ESAP. Foi bem traumática essa experiência curta na ESAP. No primeiro semestre, havia uma disciplina anual de Interpretação que me deixava um pouco desconfortável por conta do assédio ocorrido por vezes por parte do professor dessa cadeira. O ápice do constrangimento foi o dia em que ele tocou no meu corpo, colocando a mão pesada em minha perna, quase no meio dela, ali permanecendo por um momento enquanto explicava algo que já não me lembro de sua disciplina. Isso aconteceu na sala de professores, durante uma reunião defronte ao seu computador entre ele e eu apenas, no início do segundo semestre. Fiquei em choque e pensei se eu estava entendendo errado esse gesto dele. Contornei a situação me livrando discretamente da mão dele como se eu não tivesse entendido o que estava acontecendo, até ele repetir novamente o gesto. Bruscamente retirei a mão dele e nunca mais voltei ali. Esse foi o motivo para eu abandonar a licenciatura na altura, porque tocar no meu corpo sem permissão foi extremamente invasor, foi muito grave, foi um total desrespeito, ainda mais aproveitando de seu poder como educador.

A partir desse assédio, que ocorreu no segundo semestre do primeiro ano da ESAP e me fez tomar a decisão de não frequentar mais às aulas, comecei a viajar por vários lugares a fim de retomar a frequência em vários cursos livres. Nesse período frequentei o curso La Esencia del Actor a través del Movimiento y La Voz, ministrado por Yoshi Oïda, no Estudio Dramático, na cidade de Valência, na Espanha. Participei também de duas edições inesquecíveis do programa Regula Contra Regulam, do ano de 2009 e 2010 respectivamente, no Instituto Grotowski, na base de Brzezinka, na Polônia. Ainda em 2009, participei do Odin Week, organizado por Eugenio Barba e o Odin Teatret, em Holstebro, na Dinamarca, e também do primeiro seminário da New Butoh School, projeto da artista Sayoko Onishi, na Florence Art Factory, em Florença, na Itália. Infelizmente acabei não prosseguindo na New Butoh School porque havia conseguido transferir minha licenciatura em Teatro na ESAP para a licenciatura em História da Arte na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP), no ano de 2010. Todas essas breves experiências foram bastante enriquecedoras para a minha constante pesquisa nas artes do corpo, bem como para conhecer pessoas maravilhosas, em especial a artista e professora acadêmica Vanja Poty, que se tornou uma grande amiga do coração. E é claro que não deixei de frequentar outros cursos livres, mesmo tendo ingressado na licenciatura em História da Arte.

Para entender essa minha escolha de mudança da licenciatura em Teatro para a de História da Arte, devo mencionar que foi muito importante a disciplina História da Arte II, lecionada pela admirável professora Alexandra Trevisan, na ESAP e, também, por conta de o Tales estar frequentando uma disciplina optativa da pós-graduação em História da Arte Portuguesa na FLUP. Além de ele me contar como foi sua experiência nessa disciplina, ele me apresentou uma colega de sua turma, a historiadora da arte, programadora cultural e educadora Suianni Macedo, que havia feito a licenciatura em História da Arte e que se tornaria depois uma das minhas grandes amigas do coração.

Havia uma outra professora que lecionava a disciplina História da Arte I na ESAP e que havia sido bastante colonialista em alguns pronunciamentos irônicos dirigidos à minha pessoa durante as suas aulas, como por exemplo: “não entendo como os brasileiros viajam tanto e nós portugueses não”; “que vontade de corrigir para o português correto a sua escrita em brasileiro” e coisas assim que viria a enfrentar em algumas aulas do novo curso. Lembro-me até hoje de uma curta conversa entre um de meus professores da licenciatura e eu: “Há quanto tempo o menino está cá em Portugal?”; “Há quatros anos.”; “Já era hora de o menino estar a falar o português”. Em 2012, esse mesmo professor, na sessão de abertura da XII Semana de História da Arte, juntamente com uma outra professora da disciplina Práticas da Fotografia, que eu frequentei como optativa na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), após a apresentação da performance Reciprocidade Desalmada, do Tales, diziam que questões identitárias na arte da performance já não faziam mais sentido por já estar tudo resolvido no mundo. Essa afirmação foi uma maneira clara de diminuir o trabalho. Mais tarde, em 2017, fui convidado por essa mesma professora, no âmbito de uma de suas disciplinas na pós-graduação em Performance na FBAUP, para falar sobre meu percurso artístico juntamente com o Tales. No final, após eu falar da minha obra Eu Gisberta (2015), e declarar o meu posicionamento crítico aos regimes de normalização que impõe condutas sociais cisheteronormativas, ela disse que normas poderiam existir para proteger as pessoas e, nitidamente sem entender nada sobre políticas relacionadas ao corpo e sem perceber nada do que eu discorria em torno da biopolítica, ela pronunciou alguns devaneios acerca da importância do uso do capacete no trânsito por condutores de motos. Isso foi certamente uma gafe dela que evidenciou a sua total ignorância sobre assuntos relacionados ao corpo e à performatividade que não poderiam deixar de existir no seu repertório como uma professora num curso de performance.

 

À esquerda: Logomarca do projeto não realizado do Instituto das Artes de Inhumas. À direita: Divulgação da terceira edição da eRevista Performatus. Ambas identidades visuais foram criadas por Rubens Rangel (Estúdio Borogodó)

 

De volta ao ano de 2012, meu pai se acidentou de moto no interior de Goiás e isso me fez mergulhar em inúmeras atividades para não pensar nesse acidente. Esse acontecimento transformou radicalmente minha vida. Havia o projeto do Instituto das Artes de Inhumas somente no papel entre o Tales, meu pai e eu naquele momento. A ideia do projeto visava a construção de um espaço cultural – com inúmeras atividades – na minha cidade natal. Até a logomarca tínhamos feito na altura. A composição girava em torno da ave Inhuma e cada pena dessa ave no desenho seria uma atividade do espaço. Como o projeto não aconteceu por conta do acidente de meu pai, Tales e eu seguimos com uma das atividades desse projeto não realizado, que seria a criação de uma revista eletrônica especializada em estudos da performance. Lançaríamos, então, em novembro de 2012, a primeira edição da eRevista Performatus. É interessante notar que a logomarca da Performatus é uma pena da ave Inhuma da logomarca do Instituto das Artes de Inhumas.

Planejar e realizar coisas paralelas enquanto frequentava a licenciatura em História da Arte foi muito importante. Por exemplo, durante a disciplina História da Arte da Época Moderna I lecionada pelo professor Luís Alexandre Rodrigues, fui instigado por ele a traduzir o livro Henri de Gissey de Paris: Desenhista Ordinário dos Divertimentos e dos Balés do Rei (1608-1675), de Anatole de Montaiglon, já que o meu trabalho de sua disciplina era sobre os trajes do Rei Sol. Fui até Paris para conseguir uma cópia do manuscrito na Biblioteca do Museu de Artes Decorativas. Isso porque não havia ainda disponível na plataforma digital Gallica da Biblioteca Nacional da França. Convidei, então, minha amiga Suianni Macedo para organizamos a tradução desse livro e acabou sendo publicado pela Paco Editorial, em parceria com a eRevista Performatus, em 2012. Outra publicação também realizada por essa parceria, e que foi um grande desafio para mim, foi o livro Evocações da Arte Performática (2010-2013), que organizei juntamente com o Tales e que foi publicado em 2016. Esse livro foi inspirado tanto nas primeiras edições da revista High Performance (1978-1997) como na catalogação anual Emergency Index, sendo ambas publicações feitas somente em língua inglesa. Já no livro Evocações da Arte Performática (2010-2013), publicado apenas em língua portuguesa, foi definida a catalogação somente de performances ocorridas nos Estados-membros (Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Guiné Equatorial, Moçambique, Portugal, São Tomé e Príncipe e Timor Leste) da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP) entre os anos de 2010 a 2013.

 

À esquerda: Capa do livro Henri de Gissey de Paris: Desenhista Ordinário dos Divertimentos e dos Balés do Rei (1608-1675), de Anatole de Montaiglon, organizado e traduzido por Mãe Paulo e Suianni Macedo, e publicado em 2012. À direita: Capa do livro Evocações da Arte Performática (2010-2013), organizado por Mãe Paulo e Tales Frey, e publicado em 2016

 

Meses depois do término da licenciatura, ainda em 2014, fui convidado para participar do Colóquio Internacional “História da Arte em Estudos Transdisciplinares: Práticas Artísticas Contemporâneas”, na FLUP. O convite foi feito pela querida professora Leonor Soares por conta do trabalho que apresentei no final de sua disciplina História da Arquitetura da Época Contemporânea II. O título da minha comunicação-performance foi “‘Livro da Mata’, Página 13: ‘Carta a Niemeyer’”, mas poderia ter sido, pensando hoje, “Eu Sou uma Bruxa”. O mote central dessa comunicação foi partir da escrita de uma carta destinada a um Oscar Niemeyer hipotético tal como a artista Lygia Clark fez em seu diário ao escrever um texto a Mondrian, em maio de 1959. O conteúdo dessa minha fala girava em torno da combinação e fusão de novas linhas tatuadas na palma de minha mão com as linhas existentes da vida, do destino e da mente. Era como ler o futuro através das novas linhas “niemeyerianas”. Isso porque decidi apresentar minha trajetória artística em sentido cronológico – o que havia sido produzido até àquele momento – até uma metafórica quiromancia criada por meio da obra As Veias Ainda Abertas da América Latina (2014), trabalho esse de body art que dialoga diretamente com a escultura A Grande Mão, de Niemeyer, que se encontra na praça da Fundação Memorial da América Latina, e com os estudos da performance, da fotografia e da tatuagem. Foi bem interessante e enriquecedora essa experiência que durou quase duas horas e trinta minutos de apresentação.

Ingressei ainda, naquele mesmo ano, no mestrado de Práticas Artísticas Contemporâneas na FBAUP – que também viria a interromper mais tarde por conta da sucessão de violências simbólicas que senti ao longo do curso. Para começar, meu professor da disciplina de estúdio, também diretor desse mestrado na altura, além de declarar que questões identitárias na arte já não faziam mais sentido “por já estar tudo resolvido no mundo” (lembremos que anteriormente eu já ouvira a mesma afirmação absurda), era irônico ao dizer algo como “toda pessoa que não pinta e ingressa na FBAUP quer pintar”. Mas não é permitido experimentar? Para mim, isso é puro boicote à criação seja qual for. Por vezes, dizia esse mesmo professor que não conseguia enxergar “a cena” da artista Priscilla Davanzo e, então, um dia eu lhe respondi que só era preciso abrir os olhos para qualquer assunto. Outro momento que me incomodou durante esse mestrado foi ter ouvido da professora da disciplina de Arte e Tecnologia que cartão-postal não poderia ser considerado como arte por ser pequeno demais o dispositivo, justificando a seguir, em sua fala, do porquê de a minha nota ser baixa. O mais interessante é ver que esse mesmo cartão-postal, com o título de El Minotauro #3 (2014), ao qual ela se referia, passou a integrar permanentemente o acervo do Museu de Arte Contemporânea de Niterói em 2018 juntamente com a obra Eu Gisberta (2015).

Mas o que realmente culminou em parte minha interrupção àquele mestrado foi a reação transfóbica de alguns docentes ao tema que estava investigando em minha dissertação-diário, que se chamava Não é Trava, Nem Traveco! Respeita as (e Não os) Travestis e Transexuais. E é Gisberta, Meu Amor!. Foi muito violento para mim lidar com essas reações, porque naquela altura estava começando a me entender como travesti, e essa somatória de violências me jogou de volta ao fundo do armário. Além disso, naquele momento, minha obra Eu Gisberta havia passado por algumas exposições em Portugal e, em muitas, constava nos folhetos e comentários sobre a obra uma negação sutil e colonial da condição da Gisberta como transexual brasileira. “[O artista] surge a tatuar o nome DO tristemente célebre TRAVESTI ASSASSINADO nas ruas do Porto.”; “[…] sobre a já dita TRANSFORMISTA.”; “Essa é sua obra sobre O TRAVESTI BRASILEIRO do Campo 24 de Agosto?”… definitivamente foi uma chuva de “close errado” nessa altura. Isso tudo me deixou pela segunda vez muito introspectiva na vida.

A transexual Gisberta Salce foi muito consumida pelo CIStema das artes cênicas e visuais e, como exemplo da maneira com que a cisgeneridade usa os corpos das transexuais, gostaria de contar aqui como foi o lançamento do livro Pão de Açúcar, de Afonso Reis Cabral, trineto de Eça de Queiroz, no Teatro Municipal Rivoli, na cidade do Porto, em Portugal, em 09 de outubro de 2018, livro vencedor do prêmio José Saramago em 2019. Além do autor, estava na mesa o cantor Pedro Abrunhosa, autor da canção “Balada de Gisberta”, e o jornalista Valdemar Cruz, como moderador da conversa entre ambos. Na plateia havia somente uma transexual, que foi amiga da Gisberta no passado e estranhamente não estava na mesa composta somente por homens cis brancos europeus. O moderador começou a fala apresentando a “GiLberta” (com L mesmo), tentando colocá-la como “uma pessoa acima de qualquer coisa” numa tentativa de anular a identidade de gênero dela de mulher trans. O discurso do jovem autor foi muito raso. Houve momentos em que ele se referia à Gisberta como “gay” e não como uma mulher transexual. Também havia confusão da parte do autor, e igualmente do Pedro Abrunhosa, ao dizer que o assassinato da Gisberta foi de cunho homofóbico, sendo que, na realidade, foi de cunho claramente transfóbico. Não é novidade para ninguém que pesquisa o caso da Gisberta que um dos assassinos se referia a ela como “um homem que ‘tinha mamas’ e ‘parecia uma mulher’”. Tudo isso só confirma o título transfóbico do anúncio ou prévia – como forma de artigo – sobre o lançamento do romance de Afonso em que o jornalista João Céu e Silva, do jornal Diário de Notícias, escreveu no dia 26 de setembro de 2018: “O romance do traveca assassinado por gunas desalmados”. Isso tudo conto para mostrar como a cisgeneridade atua com a sua gramática e linguagem conformista, colocando a Gisberta na condição de um fantasma ameaçador contra uma coletividade que expõe sua moral e que ignora totalmente as experiências de estigma e de abjeção vivenciadas pelas travestis e transexuais.

 

Print tirado no dia 25 de agosto de 2020 às 17h04

 

Continua.