Tales Frey

“O Banho e o ‘Rebanho'”, por Mayara Amaral

 

Este texto de Mayara Amaral foi publicado em: eRevista Performatus (Inhumas, Ano 2, n. 8, janeiro de 2014, ISSN 2316-8102).

 

Quando pequena, sempre fui à missa acompanhando meus pais. Eu não entendia por que estava ali, escutando uma pessoa, com roupa diferente, falar e, em silêncio, levantando-me, sentando-me, ajoelhando-me… Era realmente entediante ter que participar daquele tipo de ritual. O ponto alto era a comunhão dos fiéis, mas eu também não podia participar. Mais tarde, na catequese, descobri que só poderia participar desse momento quem tivesse confessado seus pecados ao padre (aquele que vestia o traje distinto de todos), pois, a partir disso, o indivíduo estaria “limpo” e digno de receber o corpo e o sangue de Cristo.

Quando assisti à videoperformance Re-banho, da Cia. Excessos, percebi surgir uma inquietude em mim: toda a minha vivência com a Igreja passou pela minha cabeça e, interessada na obra, esbarrei, por consequência, em uma reflexão acerca do âmago do ato performático junto à arte contemporânea e, também, dos primórdios desse gênero artístico.

A primeira consideração foi a ideia do fim da História da Arte (BELTING, 2006; DANTO, 2006). Tal conceito não tem sua significância de fim como morte da arte ou de sua ciência; o fato é que chega ao final a tradição, que estava inserida no mundo das artes, ou da história da arte, desde o início do período moderno, ou seja, o modelo organizado estilisticamente ao longo das épocas, com lógica interna, sai de cena para dar vazão às “várias histórias da arte” (BELTING, 2006). O argumento de Danto (2006) é muito semelhante, no que concerne ao fim de uma narrativa que legitima a arte, em que esta é vista como a etapa seguinte cabível à história; desse modo, não é o tema da narração que morre, mas sim ela mesma, nos moldes que vinha sendo praticada há muito tempo.           

Todavia, a arte contemporânea não é opositora das artes do passado nem deseja se libertar destas; o caminho é outro. Uma das partes constitutivas da arte contemporânea é o uso qualquer, que os artistas almejam fazer, das artes de outros períodos; o que se altera são os contextos nos quais essas referências foram produzidas, que já não existem mais (DANTO, 2006). Nesse ponto há uma grande diferença entre a arte moderna e a contemporânea abordada por Belting e Danto: a contemporaneidade tem seu início em meados da década de 1970, sem logotipos ou etiquetas identificadoras, sem a consciência do que estava se passando, muito diferente do período moderno. Nessa referida época, houve o distanciamento maior entre o artista e o colecionador de arte. Como resultado disso, surgiram intermediários no processo, formando um círculo de profissionais no meio, o que culminou na especulação das obras (que se tornaram produtos) em cotações e variações de acordo com o que o mercado ditava. Não é por meio desses fatores do regime de consumo que se desenvolveram as peculiaridades da arte contemporânea. Muito mais relevante do que o fato anterior foi a transformação do regime de consumo, com o aparecimento de outros tipos de comunicações ligadas à organização social e aos diferentes sistemas tecnológicos de transmissão de informação; mudanças que as práticas artísticas absorveram (CAUQUELIN, 2005). Jackson Pollock foi um dos mais emblemáticos artistas do período de transição da arte moderna para a arte contemporânea no quesito de ultrapassar os limites da tela, de ir além do método convencional de pintura, pois seus trabalhos eram imensos, como murais. Muitos tipos de materiais eram empregados em suas obras e o seu próprio corpo era o pincel. Para Allan Kaprow (2006), “Pollock […] deixa-nos no momento em que temos de passar a nos preocupar com o espaço e com os objetos da nossa vida cotidiana […], devemos utilizar a substância específica da visão, do som, dos movimentos, das pessoas, dos odores, do tato. Objetos de todos os tipos são materiais para a nova arte”.

A virada da década de 1960 para 1970 aconteceu de forma prematura, a partir de 1968, quando pairava, em muitas partes do mundo, a posição contra os valores dominantes na sociedade e contra o sistema. Com esse contexto em vista, o objeto de arte, compreendido na forma tradicional como algo material, tocável e visível aos olhos, foi considerado dispensável. Dessa maneira, surge a arte conceitual, em que “a ideia de conceito é o aspecto mais importante da obra. […] A ideia se torna a máquina que faz a arte” (LEWITT, 2006). A preocupação do artista era tornar sua obra interessante de forma mental para o observador. O descaso para com o objeto artístico materializado centrava-se no fato de ele ser visto como uma engrenagem no mercado de arte. Do ponto de vista da necessidade econômica, esse ideal não foi viável. Contudo, a performance pode ser considerada como uma extensão dessa concepção, pois é impossível tocá-la, apesar de ser possível vê-la. Além disso, por intermédio desse tipo de arte, o espectador aproximava-se do artista, pois ambos vivenciavam a obra, simultaneamente (GOLDBERG, 2006).

A performance representa, por meio da arte conceitual, o desapego aos materiais artísticos tradicionais; nela, os artistas fazem uso dos próprios corpos, de certo modo como Pollock ou, mais aproximadamente, como Yves Klein fez com o seu Salto no Vazio (1960). Nesse momento, a obra de arte é convertida no corpo do artista. Para Richard Schechner (2003), existem sete funções da performance, a saber: “entreter; fazer alguma coisa que é bela; marcar ou mudar a identidade; criar ou estimular uma comunidade; curar; ensinar, persuadir ou convencer; lidar com o sagrado e com o demoníaco”. Para que essa nova proposta de arte fosse passada para um maior número de pessoas, o vídeo foi adotado como um canal transmissor importante. A partir disso, ele tornou-se a nova arte (SHARP, 2013), mais pessoal e imediata. A figura de Bruce Nauman torna-se referência, nessa categoria, por sua obra e pioneirismo. A força de seus trabalhos é ocupada pelas ações repetitivas, o que envolve o observador na sinceridade e na concentração do artista persistente em cada ato.

De volta à obra que escolhi analisar, Re-banho [1] concentra-se no ato de banhar-se, de maneira ritual, purificando-se fisicamente, fato que ocorre no cotidiano da maioria das comunidades, e espiritualmente, como quando se presencia e se acompanha um rito religioso. A ideia é de Tales Frey; o título apresenta um trocadilho na língua portuguesa. Por um lado, o prefixo “re” traz o sentido de praticar alguma coisa novamente, mais uma vez, ou seja, banhar-se de novo; em outro aspecto, retirando-se o hífen, têm-se a palavra “rebanho” que, segundo o dicionário, significa:

 

Substantivo masculino. 1. Porção de gado lanígero. 2. por extensão Conjunto de outros animais guardados por um pastor. 3. Conjunto de fiéis de uma religião, em relação ao seu guia espiritual; grei, grêmio. 4. Grupo de homens que se deixam guiar ao capricho de um chefe. Espiritualmente: os paroquianos. [2]

 

Além disso, um fator muito importante para a escolha do nome foi a expressão “espírito de rebanho” (NIETZSCHE, 2008) que, para Tales Frey (2012), “acoplava mais de uma ideia em si, o que acho fundamental para o nome de uma obra, que não deve nunca ser literal”.

O ato performático consiste em uma caminhada realizada em 10 de outubro de 2010, ou seja, num domingo considerado como dia de descanso e reflexão, segundo os ensinamentos do catolicismo. A ação é praticada por um grupo de artistas vestidos em trajes sociais escuros, liderados pelo idealizador da obra, o qual, por uma feliz coincidência, veste branco na parte de cima do figurino, o que, para mim, reforça a ideia de líder a ser seguido pelos demais. Todos caminham silenciosamente, de maneira semelhante a uma procissão ou marcha, com dois baldes grandes pretos e cheios d’água, em direção à igreja de Santo Ildefonso, no Porto (Portugal). Esse templo é um dos pontos turísticos mais relevantes da cidade; sua construção iniciou-se em 1709, após a demolição de uma ermida presente no terreno, e foi concluída em 1739. Outro detalhe peculiar referente ao espaço de chegada do grupo de artistas é que o nome da praça onde se localiza a igreja de Santo Ildefonso é Batalha, o que provoca “um desconforto experimentado com a rememoração do vivido no espaço topológico da cidade – reside uma espécie de edificação mítica que instaura um campo de batalha. Uma batalha contra a paralisia que o mito e seu regime de crença fortalecem”. (CESARE, 2013)

Ao chegar ao destino, todos se posicionam nas escadarias do local e começam a tomar banho, sem exibir as partes do corpo, ensaboando-se por baixo das vestes e olhando em direção à igreja; depois do término do sabão, todos se enxáguam ali mesmo. A ideia de Tales Frey concentrava-se apenas no ato em si, sem nenhuma interpretação ou fingimento, pois para ele “a ação […] já carrega os signos necessários para dizer o que é pretendido, não necessitando, assim, investir em um recurso calcado na interpretação, o qual tornaria redundante o discurso” (FREY, 2012). Pretendeu-se dar ênfase à moralidade cristã castradora, que culmina na culpa e no pudor que vão contra a liberdade do indivíduo. Por esse motivo, o corpo, na obra, encontra-se vestido no momento em que o indivíduo se banha, o que torna o ato o mais casto possível. Nessa obra, o suporte do acontecimento pictórico, o local da arte, o que sustenta a ideia (MATESCO, 2011) são os corpos dos artistas.

Durante o tempo que permaneci em Portugal pude perceber que parte do povo português é um tanto quanto católica e conservadora, em alguns aspectos. O curioso é que as pessoas que estavam na rua, naquela manhã dominical, não apreenderam o ato como algo ofensivo a qualquer coisa que fosse, muito menos à Igreja, como instituição ou religião, visto que a intenção da performance em si profanava o sagrado que ali estava; não houve intervenção de ninguém, mesmo que verbal; pelo contrário, os performers foram encarados de maneira respeitosa, como se estivessem em algum culto a Deus; este fato fica realçado com a presença de um menino, que se aproxima, senta-se na escadaria e fica observando o que os artistas estão fazendo, com muito respeito e seriedade.

Segundo Vito Acconci, em Algumas Notas sobre Atividade e Performance (2013):

 

Uma performance pode ser uma série de admissões condicionais, em que o performer vai seguir um determinado curso de ação se o terceiro se envolver (ou se não se envolver) em outro curso de ação. O que pode estar em jogo em uma performance não é uma locação (e sua ocupação), mas a capacidade de se movimentar mais ou menos à vontade.

 

A reação do público, no caso de Re-banho, caso fosse negativa, mudaria o desfecho da obra, talvez os artistas fossem impedidos de realizar o ato até o fim e o resultado seria completamente diferente.

A crítica é ao sistema moralizante e castrador, imposto pela Igreja ao seu “rebanho”, do qual muitas pessoas fazem parte ao redor do mundo. Tal instituição, diga-se de passagem, está calcada na sua enorme tradição, com cerca de quarenta dogmas, dez mandamentos e muitas orações. Essa criticidade é muito clara no desenrolar da performance, que possui uma ideia simples, mas que carrega uma discussão extremamente complexa, que chega a um dos instantes mais íntimos de um indivíduo: o banho; o momento dele consigo mesmo, como se fosse uma “comunhão”/retiro individual, onde o sujeito conhece seu corpo e participa do seu ritual de limpeza e “purificação” de si. Re-banho traz para o espaço público, cuidadosamente escolhido, esse ato extremamente particular (exceto quando ainda somos bebês) e subjetivo. Ao fazer isso, coloca o ser humano, sem a necessidade da nudez, tal como ele realmente é, com seu livre-arbítrio e imperfeições. O banhar-se é uma das poucas ocasiões em que se parte do pressuposto de que todos “estão” iguais socialmente, livres de culpas, julgamentos, pecados, reprovações… Como deveria ser, primeiramente, dentro de cada rebanho.

 

NOTAS

[1] Disponível em: <http://ciaexcessos.com.br/tales-frey/trabalhos/re-banho/>. Acesso em: 30 de agosto de 2013.

[2] Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=rebanho>. Acesso em: 01 de setembro de 2013.

 

BIBLIOGRAFIA

ACCONCI, Vito. Algumas notas sobre atividade e performance. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 6, set. 2013. Disponível em: <http://performatus.net/vitoacconci>. Acesso em: 01 de setembro de 2013.

BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. [Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren]. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

CESARE, Dinah. Imagem e dessemelhança. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 3, mar. 2013. Disponível em: <http://performatus.net/re-banho>. Acesso em: 01 de setembro de 2013.

DANTO, Arthur Coleman. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Edusp, 2006.

FREY, Tales. Performance e ritualização: moda e religiosidade em registros corporais. Tese. Coimbra: Universidade de Coimbra, 2012.

GOLDBERG, Roselee. A arte de ideias e a geração da mídia: 1968 a 2000. In: A arte da performance: do futurismo ao presente. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: FERREIRA, Gloria; COTRIM, Cecília (Orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 37-45.

LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual. In: FERREIRA, Gloria; COTRIM, Cecília (Orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 176-181.

MATESCO, Viviane F. Corpo-Objeto. In: 20o Encontro Anpap. Rio de Janeiro: UERJ, 2011.

NIETZSCHE, Friedrich. A vontade de poder. Tradução de Marcos Sinésio Pereira Fernandes e Francisco José Dias de Moraes. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.

SCHECHNER, Richard. O que é performance? O Percevejo. Rio de Janeiro: UNI-RIO, ano 11, 2003, p. 25-50.

SHARP, Willoughby. Videoperformance. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 6, set. 2013. Disponível em: <http://performatus.net/videoperformance>. Acesso em: 01 de setembro de 2013.