Este texto de Tales Frey foi publicado em: eRevista Performatus (Inhumas, Ano 2, n. 12, outubro de 2014, ISSN 2316-8102).
1) Foi em dois mil e treze que eu decidi fazer de todos os meus próximos aniversários uma data para efetuar sempre uma nova performance, considerando o tal rito de passagem como momento para eu comemorar um ano a mais de vida e lamentar o meu infalível fim que se aproxima.
Nasci no dia vinte de junho de mil novecentos e oitenta e dois às vinte horas no ápice da festa de aniversário da minha irmã do meio, antecipando o grande momento do “parabéns a você” e do corte do bolo para, então, abandonar o útero materno às vinte horas. O que foi dito a mim é que, antes de ir ao hospital, minha mãe cumpriu, às pressas, todas as etapas obrigatórias do rito de passagem do aniversário, mesmo sentindo as contrações que anunciavam meu nascimento.
No ano de dois mil e treze, decidindo, então, tornar ações de performance os meus aniversários todos que virão, eu acabei por determinar também que somente o meu velório é que deliberará o fim dessa série que faz sugestão ao que conhecemos por memento mori. Igualmente aos meus aniversários, meu enterro será realizado com toda eficácia transformadora de um ritual juntamente com a noção artístico-estética da performance. Tudo está cuidadosamente (e/ou obsessivamente) sendo programado, mas gostaria de adiar ao máximo o fim desta série.
2) Na sinopse da primeira experiência (das muitas que espero viver), a qual intitulei Proxim(a)idade, explico o seguinte: “Na data de comemoração da minha próxima idade, uso meu corpo como campo simbólico para converter signos que marcam o ritual de passagem do meu aniversário em anúncios da proximidade com a minha morte. Do festejado novo ano de vida, assinalo o anúncio do meu falecimento. A temporária juventude e beleza dão lugar à senilidade construída de elementos que estão presentes tanto nas contentes festas de aniversário quanto nos fúnebres eventos de velórios. A performance explicita a comemoração de uma mocidade cética, obcecada pelo consumo do que é fugaz, mas cheia de entusiasmo, ladeada da velhice apegada à fé metafísica por medo de um cruel desfecho num vácuo. A contradição enfatiza dois andamentos advindos de uma mesma data em que comemoramos um ano a mais de vida e lamentamos o tempo que nos conduz à morte”.
3) A primeira performance (desta série que me comprometi a realizar até o fim da minha vida) foi executada durante a minha exposição Moda e Religiosidade em Registos Corporais [1], no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura (CAAA) em Guimarães (Portugal), onde festejei e lastimei, junto dos meus espectadores, os meus trinta e um anos de idade. Nessa ação, converti-me em algo similar a um “bolo de festa” ou a um “presente embrulhado”, principais elementos da festa de aniversário, ao mesmo tempo que deformei minha aparência, fazendo uso de alguns utensílios e ingredientes empregados na preparação do bolo e de ornamento do presente, sob a finalidade de me transformar em uma espécie de múmia, com a forma de um defunto, mas, ao mesmo tempo, uma forma afetuosa como a de um doce de festa infantil. O excesso de doce sobre minha pele podia aludir ao uso exagerado de maquiagem sob a tentativa de esconder a idade, mas, nesse caso, com a demasia, acabei por me assemelhar mesmo a um bizarro cadáver em putrefação.
Prendi balões coloridos ao meu corpo na altura do umbigo, como se quisesse fazê-lo ascender. Permaneci deitado por três longas horas, enquanto um áudio – previamente gravado por mim – repetia ininterruptamente, em loop, obsessões em torno da morte, da beleza e da “eterna juventude”, associando essas ideias a cada idade que tive e, também, à nova idade.
À meia-noite, já sem as fitas e sem todo o doce sobre o meu corpo, eu soltei os balões no meio da rua, que ascenderam até desaparecerem no céu.
Antes de explicar como retirei a ação do lugar rigoroso de “rito de passagem” para se tornar um ritual artístico/estético, quero explicar o processo todo para a elaboração dessa primeira experiência.
4) A imagem gerada a partir da performance foi previamente elaborada em desenho (esboço) e, então, eu queria estabelecer os caminhos para chegar à tal imagem diante de uma plateia e, em princípio, essa seria a performance: a movimentação para construir a imagem esboçada. Precisaria, então, coreografar um percurso para construir diante do público a tal imagem arquitetada. Ou seja, diante do público, meu corpo estaria livre e, na ação da performance, eu gradativamente iria mumificar meu próprio corpo com as fitas, prender os balões e lambuzar meu rosto com doces.
Esboços despretensiosos (desenhos de estudo) feitos por mim durante o processo de criação da performance Proxim(a)idade
Porém, depois, acabei por resolver que a performance deveria ser uma espécie de funeral, onde os observadores pudessem conversar, beber e comer, enquanto contemplassem meu corpo quase inerte no espaço. Queria que todos assimilassem o presente momento em que toda aquela comida estava fresca e suculenta e deduzissem o que ela se tornaria a partir do dia seguinte, dia em que ela se transformaria em ninho de formigas, de moscas e de vermes. O granulado ao redor e sobre o meu corpo apresentava essa ideia já. Para auxiliar a ação, escrevi um texto sem muita coesão de ordem, com uma narrativa aleatória das palavras que me vinham ao pensar em um determinado aniversário já vivido. Misturei os tempos e embaralhei o que corresponderia a uma descrição de cada idade que tive. Eu elencava palavras relacionadas a velório e aniversário. A gravação da minha voz a narrar o texto permaneceu em loop, com agourentas palavras e frases carregadas de um tom sombrio e de entonação macabra, numa distorção que ia ao encontro da minha deformação física.
No áudio, tentei não imprimir nenhuma emoção na minha voz ao dizer tais expressões e elocuções. Usei, ainda, a canção “Parabéns a Você” (cantada por mim) de forma tão desacelerada que acabou por virar um ruído lúgubre, o qual foi associado ao texto que se repetia por três árduas horas no espaço. Digo “árduas” porque, devido ao meu grau de ansiedade e agitação, sabia o quanto sofreria debaixo daquele simbólico casulo apertado, de onde ressurgiria com a minha nova idade: trinta e um anos.
Claro, a minha quase inação era extremamente exaustiva, pois eu tinha todos os membros do corpo presos, exceto a cabeça, que, por sua vez, estava abarrotada de brigadeiro e confeitos coloridos. Nenhum poro estava desobstruído. Só tinha as narinas para absorver e expelir ar. Se abrisse a boca, poderia engasgar com fragmentos de confeitos ou com partes da espessa camada de chocolate que usava. Tive mesmo que manter a máxima concentração durante todo o tempo da ação em que movia meus músculos quase que por espasmo, mas que eram imediatamente reprimidos pelo embrulho que cobria o meu corpo.
Considerei o horário do meu nascimento (vinte horas do Brasil, ou seja, meia-noite em Portugal) como momento propício para dar fim à minha performance e, então, das vinte às vinte e três horas, permaneci instalado e, das vinte e três até meia-noite, fui libertado (por alguns assistentes) do alvéolo que construí sobre o meu corpo e fui ao camarim para, finalmente, somente na virada do dia vinte para o vinte e um, já limpo e completamente livre do “casulo”, soltar os balões no espaço e colocar um ponto final na performance.
5) Em outubro de dois mil e treze, a ação foi repetida, como um ritual estético, durante o Performance Platform Lublin, na Galeria Labirynt, na Polônia. Enquanto realizava a ação, durante o próprio ato sofri influência a partir do estímulo recebido da audiência e acabei por alterar a forma como concluiria a ação; fui gradativamente aumentando a movimentação do meu corpo até que, por fim, consegui escapar do casulo de fitas para caminhar em direção à rua, onde soltei os balões. Fiz isso sem ajuda de assistentes e sem passar por uma limpeza no camarim, longe dos olhos dos espectadores. Acho que falhei, porque tornei lúdico o que deveria ser mórbido conceitualmente diante dos olhos do observador. O público deveria ver apenas a imagem do meu corpo preso às fitas e aos balões para deduzir um desfecho real: os balões murchariam e não me fariam ascender. Mas, claro, considero a própria apresentação também como parte de um processo criativo.
Essa mesma forma – resolvida durante a própria ação no evento da Polônia – foi repetida na apresentação feita no SESC Campinas, em novembro de dois mil e treze, durante a exposição Moda e Religiosidade em Registros Corporais. É pertinente mencionar que essa ação, por me manter quase completamente imobilizado durante muito tempo, chega a me causar certo pânico. O ápice desse pânico ocorreu na Polônia, situação que me fez fugir do lugar expositivo e escapar do olhar da audiência.
Ressalto que, na primeira apresentação, ainda como rito de passagem, resisti bravamente, mas sofri muito durante as três longas horas que enfrentei.
Em Campinas, interior de São Paulo, aguentei sem agonia e sem medo. Não sei se foi por ter me habituado com o tempo da (in)ação ou se foi por saber que o fim do aflitivo planejamento era algo muito libertador, ou, ainda, se foi porque estava sendo “velado” num território mais familiar, no estado de São Paulo. Creio que sim, porque em São José do Rio Preto, na instituição do SESC, fui assistido pela família e, lá, mantive-me ainda mais sereno. Nessa ocasião, encerrei a performance completamente nu quando me livrei das fitas que me envolviam, dos doces que grudavam na minha pele e dos trinta e um balões de gás hélio que foram soltos no próprio espaço fechado. Friso que, nas apresentações anteriores, eu me envolvi de fitas por cima da própria roupa que eu estava usando no dia da ação.
Apesar do frio intenso da cidade de Curitiba, durante o p.ARTE do mês de maio de 2014, procedi da mesma forma que em São José do Rio Preto e não utilizei nenhum indumento por baixo da composição das fitas, ou seja, somente nas duas últimas apresentações é que cheguei à conclusão sobre a melhor maneira de expor sob forma de ritual estético o que foi iniciado também como um rito de passagem.
Foi um mês antes de completar trinta e dois e dar continuidade a essa série que me comprometi a nunca mais deixar de fazer.
6) Fatalmente, para conceber a primeira ação, fui influenciado ou simplesmente motivado pelas composições de algumas artistas que abordam o universo feminino quando recorrem a elementos da culinária para formularem suas estratégias visuais e artísticas. São elas: a brasileira Márcia X. e as meninas do coletivo The Icelandic Love Corporation.
As obras sobre as quais me apoiei como referência visual para a elaboração da primeira criação foram: Pancake, de Márcia X. e Woman Good Enough to Eat, do coletivo The Icelandic Love Corporation. Em ambas composições, os corpos são adornados com alimentos doces, embora, no discurso delas, não seja abordado propriamente o tema em torno da morte e do rito de passagem do aniversário, mas sim o da mulher como objeto de consumo. Evidentemente, essas composições todas que uso como referência (bem com a minha própria) remetem nosso olhar para vários trabalhos da artista cubana Ana Mendieta.
7) O que disse (e mantive gravado em áudio) para dar início a essa série e completar trinta e um anos de idade: “Faço dois anos. Enfeites. Alimentos meigos, fascínio. Vermes nos doces. Meigos, ternos, carinhosos. Fiz vinte e cinco. ‘Feliz aniversário’. Roupas novas. Sábio como aos quatorze anos. Caixas, laços, caixões. Presente. Relógio. Acender velas. Ascender. Subir. Pareço ter vinte e nove. Elevar-se. Transcender. Pele jovem. Passado. Máscara. Púbere. Estou com sete anos. Ausência da necessidade do espelho: completo um ano de vida. Truques de maquilagem. Maquiagem. Chocolate granulado. Espelho. Amava ter doze anos. Completo trinta e um. Complexo. Abstruso, complicado, difícil, cabeludo, careca. Tenho todos os anos. Tenho todos espelhos. Tenho quinze anos. Sou unicamente o espelho. Tenho vinte e dois anos de idade. Não tenho pelos. Trinta. Transformação. Desacelerar a idade. Estou com vinte e sete. Doces os vermes. Experiente como aos treze anos. Modelo. Padrão. Fiz vinte anos. Juventude. Rugas camufladas. Tenho excesso de pelo. Vinte e um anos. Mascaradas, peles disfarçadas… deram-me vinte anos… encobertas, coloridas. O relógio não para. Vinte e todos. Vivi oito anos. Chama. Sopro. Estouro. Terei dezenove anos. Idoso. Fiz dezesseis anos. Odeio o espelho: doente aos três anos de idade. Próxima idade. Produtos para retoques. Pintura. Dissimulação. Vinte e três anos. Nutrimentos de formigas. Iscas de doces minhocas. Afetuosos, humanos, afáveis. Parabéns. Vestes impecáveis. Vivo há nove anos. Caixotes. Completei vinte e quatro anos de vida. Laçarotes, papéis rasgados. Mesa decorada. Urna. Caixão. Saudável. Pareço ter dez anos. Sarcófago. Presentes. Atual. Medidor de tempo. Arder. Inflamar. Transcender. Faces ocultas. Ascender. Pele jovem. Velório. Passado. Elevar-se. Impossibilidade. Adolescente. Ausência da necessidade do espelho: completo vinte e seis anos de vida. Próxima idade. Invenções de pinturas sobre a pele. Maquilagem. Autoimagem. Completo vinte e oito. Entrelaçado. Podre. Tinha dezessete anos. Flores. Tenho todos os anos de vida que me foram dados. Nego espelhos. Permaneço. Tenho dezoito anos de idade. Esqueço a idade. Deslembro. Proximidade. Tenho quatro anos. Arquétipo. Doença. Protótipo. Juventude. Desapareço. Deformidades camufladas. Subir para onde? Queria ter onze anos. Mascaradas verdades, peles encobertas. O relógio não para. Esconderijo. Exterioridade. Explosão. Caminho. Natureza-morta. Vinte e seis”.
8) No meu trigésimo segundo aniversário, procurei fantasiar a possibilidade de evitar a morte e regressar ao útero materno. Reverso – ação realizada também no CAAA em Guimarães, assim como foi com a estreia de Proxim(a)idade – é um diálogo meu e da minha mãe que foi gravado e, depois, totalmente revertido. O público ouve trinta e dois minutos desse áudio e pode ter acesso ao diálogo original apenas se gravá-lo durante a ação para, depois, revertê-lo.
A conversa foi estabelecida com consentimento da minha mãe, porém ela não sabia que tudo estava sendo gravado. O diálogo era basicamente em torno da gravidez da minha mãe, do meu nascimento e de todos os meus aniversários em ordem cronológica. A reversão da nossa conversa constrói, metaforicamente, um retorno dos trinta e dois anos de idade para a minha forma de embrião no útero materno. Então, deitado nu sobre um espelho iluminado, contemplo, por trinta e dois minutos, cada parte frontal do meu corpo, considerando que a minha matéria degrada a cada milésimo de segundo que passa. Gradativamente, a luz é apagada desde o início da ação até atingir a completa escuridão que marca o fim da performance, aludindo ao ambiente uterino e, ao mesmo tempo, à morte.
9) A imagem concebida era completamente minimalista, sendo apenas um recorte de luz elipsoidal (sem filtro de cor) incidida sobre um espelho no qual eu me deitava. No entanto, no dia do evento, surgiu um elemento surpresa que eu contava que fosse ocorrer de outra forma: o reflexo da composição.
O espectro gerado a partir da luz sobre o espelho, segundo o que esperava, atravessaria a área das varas de luzes e se constituiria no teto da caixa preta teatral, onde nenhum espectador poderia visualizá-lo. Mas, ao contrário do que eu previa, por conta do ângulo do refletor de luz que já estava posicionado pelo técnico do espaço, o reflexo foi parar na tela branca que delimitava o fundo da área cênica, sendo esta uma feliz coincidência que sublinhou o discurso da obra e colaborou por completo com o teor do trabalho, pois, na espantosa e imprevista sombra originada, percebíamos dois corpos conectados, funcionando como uma materialização da minha ideia de buscar simbolicamente a minha integração com o corpo da minha mãe novamente.
O conjunto – a imagem do meu corpo sobre o espelho bem como o espectro provocado – arrematou o conceito do trabalho, o qual tem, como fátuo fundamento, também o que Lacan nomeou por “estágio do espelho”, que é uma expressão por ele criada para denominar um momento psíquico da evolução humana estabelecido logo no início da vida, entre os seis e os dezoito meses, sendo um período em que a criança desconhece a sua verdadeira unidade corporal e, por isso, antecipa a noção sobre ela através de uma identificação com a figura do seu semelhante e da percepção da sua própria imagem refletida num espelho.
10) Vale citar aqui um trabalho desenvolvido sob a mesma premissa de buscar alguma solução metafórica para “curar” a morte, mas o mesmo não pertence a essa série; é só uma coincidência (ou insistência) na mesma temática.
A ideia inicial dessa criação concretizada sob forma de videoperformance foi gerada a partir de uma conversa virtual com a artista e pesquisadora Nathália Mello, a qual, assim como eu, também teme a incógnita que é a morte. Conversávamos a respeito de projetos particulares – ela falava sobre sua vontade de resgatar a memória dos seus antepassados e eu sobre os ritos de passagem – até que ela me recomendou a leitura de O Casaco de Marx – Roupas, Memórias, Dor, de Peter Stallybrass e, no meio do bate-papo, disse que queria, através da sua pesquisa, pensar em uma possível cura para a morte. Claro, tudo fez completo sentido para mim e, sob forma de imagem, consegui raciocinar de modo bastante condizente a tudo que proferíamos e, assim, concebi À-Terra-Dor. Eu me imaginei vestido de branco a abrir uma cova rasa, a retirar a roupa que vestia para, daí, enterrá-la e abandonar o local nu. Posteriormente, eu voltava ao local para desenterrar a roupa e vesti-la suja de terra, dotada do signo que remete à putrefação da matéria. O formato apresentado como trabalho foi filmar a execução de tais ações e apresentar a rebobinagem de uma sequência que deixa de ser cronológica e, sendo assim, desfaz a minha imagem final a usar o traje “podre” para mostrar, como um fim, o meu aspecto renovado e, assim, a terra funciona tal qual uma fonte da juventude e não como ambiente onde a nossa carne é consumida.
Indubitavelmente, a ideia de cura para a morte abordada aqui foi projetada para a concepção de Reverso.
11) Para o meu próximo aniversário, vou propor simbolicamente a reintegração do meu corpo com o universo, buscando assim a minha garantia de eternidade.
NOTA
[1] Essa exposição foi originada a partir da minha tese de doutorado em Estudos Artísticos – Estudos Teatrais e Performativos pela Universidade de Coimbra, por meio da qual concebi nove trabalhos artísticos com base na performance e sob a temática amparada na moda e na religiosidade. Entre os trabalhos, criei dois rituais com a noção de transformação associados à eficácia ritualística: meu casamento e o primeiro aniversário que marca o início dessa nova série. Paulo Aureliano da Mata, meu parceiro de arte e vida, foi naturalmente incorporado à exposição, que passou a ser coletiva. Considero ainda, como primeiras experiências em que pretendia transformar o meu aniversário em evento de arte, duas polaroides que realizei nos meus aniversários de vinte e sete e de vinte e oito anos consecutivamente, ou seja, em dois mil e nove e em dois mil e dez. Nos anos de dois mil e onze e dois mil e doze, não realizei nenhuma experiência nesse sentido e, por esse motivo, considero que essa série foi iniciada apenas com a performance Proxim(a)idade e não com a fotografia em formato polaroide, pois houve uma lacuna de dois anos até que eu pudesse amadurecer esse meu compromisso anual.
Arquivo pessoal de Tales Frey