Este texto de Thais Nepomuceno foi publicado em: idança.net (Julho de 2013).
Conflituosas e circunjacentes na cultura contemporânea, mais do que uma mera afinidade, Tales Frey, com a Cia. Excessos, propôs uma espécie de ósculo entre a moda e a religiosidade, que serve de motivo para as concepções performativas do coletivo expostas [1] no Centro para os Assuntos da Arte e da Arquitectura na cidade portuguesa de Guimarães entre 1 e 30 de junho de 2013. Registos fotográficos e videográficos do duo de artistas brasileiros que vive entre o Brasil e Portugal garantiram a materialidade de uma expressão artística que, em princípio, apresenta-se como efêmera. Por vezes, não são sinais palpabilizados dos gestos performativos, mas sim a concretização da própria obra rotulada como “fotoperformance” e “videoperformance”, ou seja, gêneros artísticos que combinam a performance com outros meios de expressão.
Um inócuo convite recebido para presenciar, in loco, a performance-aniversário intitulada Proxim(a)idade, do artista Tales Frey, descrevia o evento – dia 20 de junho – como um rito de passagem e ritual artístico. E, precisamente, trata-se sim de um ritual no sentido estrito do termo, tal e qual o teórico Émile Durkheim descreve quando diz que “ritual é pensamento em/como ação” [2], ou ainda Richard Schechner, que destaca pensadores como Arnold van Gennep e Vitor Turner para reconhecer as dinâmicas espetacularizadas do ritual quando menciona as sucessões de passagens das quais a vida é composta, o que significa exatamente “ritos de passagem”, que produzem transformações decisivas (ideia de eficácia da performance), como, por exemplo, o casamento, o funeral e o aniversário. O performer de fato fez uso de todos os elementos citados acima em suas criações; em Aliança, realizou, com Paulo Aureliano da Mata, um casamento no sentido estrito, mas diluído em um ritual artístico. Em Proxim(a)idade, cumpriu a passagem dos seus trinta anos de idade para os trinta e um, como se seu corpo, horas antes de ressurgir com a idade nova, ocupasse uma espécie de casulo para, posteriormente, renascer, ressurgir, voltar ao meio depois da passagem transformadora.
Tales estava maquiado com uma pasta sobrecarregada de chocolate no rosto, ornada por granulados coloridos e outros doces igualmente avivados. Seu corpo estava enrolado em sua totalidade com fitas de múltiplas cores, como uma múmia. Do centro do seu corpo, na altura do umbigo, divergiam trinta e uma fitas que sustentavam equivalente número de balões a gás. O corpo permanecia quase imóvel (respiração intensa e espasmos eram repetidos) sobre um palco italiano iluminado por três pares de refletores. Um foco, com a precisão de um refletor elipsoidal, delimitava uma mesa farta de guloseimas que permanecia fora do palco, onde o público podia interagir. Um áudio permanecia em loop, narrando, em palavras desconexas (quase esquizofrênicas), o paradoxo existente no dia em que comemoramos mais um dia de vida e ao mesmo tempo lamentamos a aproximação do nosso derradeiro fim.
A imagem festiva se perdia na funesta quando víamos o corpo responsável pelo evento em estado de mumificação, ladeado por uma mesa que, ao invés do clássico chá, café e bolachas de um funeral, estava repleta de doces e sucos próprios de um aniversário de criança. Víamos um velório ao mesmo tempo que enxergávamos uma animada festa infantil, sem bebidas entorpecentes, pois o excesso de cores e de açúcar já estabelece tal torpor, já destrói o limite entre ação e espectador. Alguns comiam os doces que enfeitavam o corpo do artista, como o beijo derradeiro no defunto ou como o dedo que fura o bolo da festa antes de ele ser servido.
A performance-ritual era, igualmente, performance-instalação; portanto, apesar do palco italiano e das cadeiras na plateia, o público podia subir no palco, sair e retornar à sala quando bem entendesse. A “inação” durou quase três horas e, provavelmente, exigiu grande preparo físico do performer; este, sem fazer quase nenhum movimento com o corpo, conduziu-o à completa exaustão, que percebemos em outros trabalhos da Cia. Excessos, tais como em Re-banho (2010), Beija-se (2012), Atendo ao Molde (2013), Aliança (2013) etc.
Perseguidos e escravizados por uma mídia que tem obsessão pela beleza e juventude, deduzimos que os correspondentes sinais do nosso derradeiro fim, da nossa natural decomposição, podem (ou ainda, devem) ser mascarados, disfarçados por debaixo de grosseiras maquiagens, dissimulados pelo auxílio das cirurgias plásticas, quando deviam ser simplesmente aceitos, pois, como sabemos, não somos eternos e, dia a dia, adquirimos sinais de tal efemeridade da vida. Talvez através da simbologia dos balões que fariam a alma do performer levitar, subir, ascender, transcender, ele, ceticamente, queira nos demonstrar que os balões, na verdade, são frágeis demais e estouram antes de nos moverem para qualquer outro lugar, provando o laconismo da vida e o natural apodrecimento da matéria, motivo que faz o ser humano, por medo, alimentar a sua repugnância com relação à sua condição natural para não encarar o fato de não ser eterno.
NOTAS
[1] Refiro-me a exposição Moda e Religiosidade em Registos Corporais. De Tales Frey, estão expostos os seguintes trabalhos em vídeo e/ou fotografia: Re-banho (2010), Faceless (2011), Beija-se (2012), Por um Fio (2012), The Other Asphast Kiss (2012), Dismorfofobia (2012), (De)Reter-se (2013), Atendo ao Molde (2013), Sede Vós (2013) e, ao vivo, a ação Proxim(a)idade (2013). De Paulo Aureliano da Mata: o tríptico fotográfico Romance Violentado (2011). De ambos artistas: Aliança (2013), sob forma de fotografia.
[2] SCHECHNER, Richard. apud. LIGIERO, Zeca (org). Performance e Antropologia de Richard Schechner, p. 58.