Tales Frey, Reverso. Performance realizada em Guimarães, Portugal. Junho de 2014. Fotografia de Hilda de Paulo
No dia 20 de junho de 2013, apresentei o primeiro trabalho de uma série de performances em que assumi o compromisso de converter o rito de passagem dos meus aniversários em procedimentos artísticos que aludam ao que conhecemos por memento mori.
Reverso, segunda criação dessa série, é uma espécie de regressão à minha origem; é o avesso do sentido cronológico como uma alternativa de recusa ao inevitável falecimento da minha matéria. Nessa performance, com auxílio de minha mãe, aciono a recordação de todos os meus aniversários através de um jogo que retoma o conceito de “estágio do espelho” lacaniano imbuído na elucidação narcisista, até chegar às 20 horas do dia 20 de junho de 1982, dia em que interrompi a festa de aniversário de um ano da minha irmã para nascer, para abandonar o conforto do útero materno.
DESCRIÇÃO
Deito-me sobre um espelho de dois metros por um e permaneço por trinta e dois minutos contemplando cada parte do meu corpo que consigo ver através do espelho, enquanto ouço uma gravação revertida de uma conversa que tive com a minha mãe para lembrar e saber detalhes ocorridos no dia do meu nascimento e em todas festas de aniversário até o último antes deste.
FICHA TÉCNICA
Performance de Tales Frey | Participação em áudio: Silvana Frey | Duração da ação: 32 minutos
HISTÓRICO
AO VIVO
[2016] Memento Mori. SESC Sorocaba, Sorocaba-SP, Brasil.
[2016] Memento Mori. SESC Ribeirão Preto, Ribeirão Preto-SP, Brasil.
[2015] Memento Mori. SESC Santos, Santos-SP, Brasil.
[2015] Mostra Performance em Encontro. Curadoria de Cássio Quitério. SESC Campinas, Campinas-SP, Brasil.
[2015] Foco Brasil. Teatro Municipal Rivoli. Porto, Portugal.
[2014] Centro para os Assuntos da Arte e da Arquitectura. Guimarães, Portugal.
SOB FORMATO VÍDEO E/OU FOTOGRAFIA
[2021] O Que Pode Um Corpo? SP-Arte 365 e Galeria Verve, São Paulo-SP, Brasil.
[2020] SP–Photo Viewing Room. Galeria Verve. São Paulo, Brasil.
[2020] La Videoperformance Internazionale. Museum of Contemporary Art MACRO. Roma, Itália.
[2018] Banheirão de Quinta. Curadoria de Vinícius Davi. Alinalice, Rio de Janeiro-RJ, Brasil.
[2017] FONLAD – Festival Internacional de Vídeo Arte e Performance. Museu da Água, Coimbra, Portugal.
[2017] Exposição 2015 Imagens, de José Caldeira. Teatro Municipal Rivoli, Porto, Portugal.
[2016] Exposição Memento Mori. Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura, Guimarães, Portugal.
[2016] ENAPE – Encuentro Nacional de Performance. Curadoria de Laura Lubozac. Pachuca de Soto, Hgo., México.
[2016] Exposição La Videoperformance. Curadoria de Paola Zucchello. Art Web Gallery, Centro d’arte Mediale e Contemporanea, Itália.
[2015] Exposição coletiva Cemitério do Peixe – Morte e Magia nas Artes Visuais. Curadoria de Francilins. Cemitério do Peixe, Conceição do Mato Dentro-MG, Brasil.
[2014] Mostra de vídeos do I Encontro de Performance IPêrformático. Museu de Arte Contemporânea do Mato Grosso do Sul (MARCO). Campo Grande-MS, Brasil.
Tales Frey, Reverso, 2014. Vídeo, 3’56”. Edição: 3 + 2 P.A.
Tales Frey, Reverso, 2015. Fotografias, 100 x 67 cm cada. Edição: 7 + 2 P.A. cada
Reverso (2014) de Tales Frey publicado no catálogo Emergency Index Volume 4 (Ugly Duckling Presse, 2015)
Reverso (2014) de Tales Frey publicado no catálogo da exposição 2015 Imagens de José Caldeira
No Reverso do Espelho: (Des)Montagens de um Corpo Feito Algodão Doce em Dias de Chuva, de André Rosa
Assovia o vento dentro de mim. Estou despido. Dono de nada, dono de ninguém, nem mesmo dono de minhas certezas, sou minha cara contra o vento, a contravento, e sou o vento que bate em minha cara. (GALEANO, 1991: 270)
Lanço-me, nesta escrita, com o desafio de pensar em uma totalidade vivida de corpo e numa corporalidade que busca descrever e inscrever os interstícios entre uma arte e uma filosofia do corpo encarnado em performance. Escrever com a performance torna-se um trabalho intenso e, ao mesmo tempo, instigante, pelas fissuras de uma concepção de corpo (trans)ficcionado no artefato artístico – Reverso de Tales Frey –, que gera formulações para um acontecimento de corpo desmedido e seus agenciamentos na percepção do mundo e das coisas. Interessa-me aqui as relações desse construto performativo, numa possível (des)montagem do corpo, por meio dos trânsitos entre corpo e objetos e de um reposicionamento dos poderes desconhecidos do corpo em performance: em atos que deformam histórias como experiências de totalidade de um corpo monstruoso. A arte como ato de resistência, desvinculada da comunicação e da representação funcional do sujeito no mundo, torna-se espaço de vínculos e de potências que subvertem as epistemologias hegemônicas de controle e apagamento do próprio corpo.
Os objetos na arte não são distintivos de identidades e de linguagens fixas, mas enunciam circuitos de questões e substâncias secretas que “sangram” na experiência estética enquanto materialidades de uma percepção da realidade dada pelo como o corpo franqueia as percepções. Então, o que aprendemos ou apreendemos do acontecimento estético? Um artefato artístico como acontecimento remete-nos, imediatamente, ao pensar no transitório, no efêmero e no liminar que o próprio construto convoca, impossibilitando separar as coisas do seu modo de aparecimento. No processo de sistematização do pensamento ocidental, com prioridade para uma estrutura racional objetiva, aprendemos a definir as coisas e não as percebemos como se apresentam no mundo. Assim, o ato de definir algo se relaciona com o seu enquadramento em funções, propriedades e especificidades, que difere totalmente da fruição. Ao solicitar do corpo uma reconfiguração da experiência do estético no acontecimento e uma (trans)contextualização, a fruição não dissocia as análises das experiências, residindo, nos entrecruzamentos, outras maneiras de proceder ao corpo vivido. Trata-se ainda de pensar a análise e a escrita através da desaparição da experiência dando atenção aos rastros que convocam percepções do mundo. Merleau-Ponty percebe no trabalho de Cézanne que o artista se torna presença na obra na medida em que, ao pintar uma paisagem, uma parte dele já está nela, no envolvimento e na incorporação do corpo à experiência da própria paisagem. Mas me instiga pensar também o pós-acontecimento, a pós-experiência, em outros pontos de vista da análise e da descrição – palavra um tanto arbitrária para a percepção – para dar conta de tudo o que o meu corpo vivido ainda rearticula e reverbera no desaparecimento da experiência, como uma ontologia da ausência que procura (re)encenar o corpo encarnado, agora como escrita. Por isso esta talvez seja uma escrita rebolativa, em que tento vivenciar a experiência de uma filosofia da percepção na fruição estética dessa performance. E, ao descrever a experiência do corpo vivido, já não é mais esta experiência que descrevo e sim outra, que, ao escrever e inscrever, contagia-se com rastros e mesclas de muitas experiências que transitam pelo meu corpo. Assim, esta escrita em performance não é mera descrição do acontecimento, mas experiências do meu corpo em potência.
Para isso, proponho uma reflexão sobre um corpo e um modelo de corporalidade que só aparece na totalidade vivida, por meio da distinção entre corpo desmedido e corpo objetivo, na medida em que o envolvimento torna-se fundante para que o corpo tome conta do mundo e o mundo seja corpo, numa perspectiva encarnada e não geométrica do conhecimento. Como uma possível filosofia do corpo, percorro os seus poderes desconhecidos que, apesar de mim, enquanto pensamento do que me acontece como corpo, sempre sou corpo que faz de mim mundo e coisas. A arte reivindica seu espaço de conhecimento do mundo e das coisas pelo seu próprio corpo, “na paisagem que pensa em mim e eu sou a sua consciência”. (MERLEAU-PONTY, 1945: 20) Ao germinar enquanto corpo e mundo que se enunciam e anunciam na própria paisagem, o olhar do artista está nela e, concomitante, ela nasce no seu olhar.
Mas antes de trilhar as filigranas de um corpo em performance, faz-me fundante problematizar a ideia de desmontagem solicitada nesta escrita. Termo este utilizado em diversos contextos, dentre os quais, destaco, nas políticas e vivências cuir [1] onde as próteses atuam não apenas como performatividade dos corpos, mas como o próprio corpo, desviante e não incorporado pela produção da norma, produzindo uma imagem desviada, excessiva, uma citação subversiva, tradução hiperbólica e que revela os mecanismos de produção do que é aceitável enquanto sexo e corpo. E nas produções artísticas, propicia um dispositivo estético que coloca em discussão e inverte as regulações entre cópia e original, que emanam e jorram numa glamorização de recortes, montagens, colagens, contestações das estéticas dominantes. A desmontagem do corpo proposta aqui, permeada por deformações, deflagra um corpo repleto de fissuras, inacabado, aberto e franqueando espaços de constituição através dos vínculos e redes que instauram como conhecimento na vivência deste corpo no mundo e do mundo como corpo. O corpo se constitui como tal na sua relação contínua entre o que é ser mundo e corpo, na medida em que ser corpo é ser infectado/contaminado pelo mundo. Desmontar um corpo não se relaciona com as partes que o integra, se assim o fizesse, sublinharia os mesmos procedimentos e mecanismos realizados na dissecação, que mostram e denotam as especificidades, na exortação e execução de um corpo funcional e asséptico ao mundo e às coisas, caracterizado por um pensamento hegemônico de corpo objetivo. Desmontar o corpo traz à cena os avessos, os excessos, o escancarar das dobras do corpo, tornando-o todo envolvimento. Abrir as pregas do corpo. Um corpo desmontado, um corpo contaminado pelos laços que o faz corpo no mundo.
No existe un método para los desmontajes, no es possible fijarlos em un esquema que ossifique el cuerpo vivo de la escena. Cada creador elige las estratégias desde la cuales aceder o regressar esse encuentro reflexivo y la vez artística con su próprio material. A través de diversas experiências, los desmontajes han integrado el discurso pedagógico, las desmonstraciones verbalizadas, las explicaciones teóricas, y también se han materializado como desensamblages visuales e conceptuales. (CABALLERO, 2010: 145)
Então, numa articulação conceitual, numa coreorgia de corpos desmontados, (re)enceno percepções e vivências dessa performance com algumas pitadas teórico-práticas provocativas. Lançar-me ao emaranhado dos conceitos faz parte da brincadeira de se conhecer os investimentos culturais e sociais e de entender como esses transitam nos interstícios de uma experiência de totalidade de corpo. Ao invés de negar o caráter ficcional desta escrita, trato de brincar aos ventos com os conceitos, como numa orgia, onde os corpos perdem seus contornos, suas materialidades se rarefazem, rompendo uma lógica racionalista de causa/efeito, binarismos que comportam modelos de classificação, hierarquizando corpos, pessoas, povos, cosmologias.
Em Reverso, Tales tem a nudez de seu corpo sobre um espelho, onde o reflexo é revertido e projetado, deformando os contornos com o mundo e recriando dimensões dissonantes e distorcidas de sua materialidade, ao som/ruído da história de sua vida contada por sua mãe, numa cronogênese às avessas da sua existência enquanto corpo no mundo.
O que seus urros nos prometem, articulando-se com os nomes de existência, de carne, de vida, de teatro, de crueldade, é, antes da loucura e da obra, o sentido de uma arte que não dá ocasião para obras, a existência de um artista que não é mais a via ou a experiência que dão acesso a outra coisa além delas próprias, de uma palavra que é corpo… (DERRIDA, 1994: 115)
Corpo que transborda e explode a dicotomia sujeito/objeto por justamente pensar o corpo como uma totalidade encarnada da experiência em performance. Merleau-Ponty dizia que Cézanne, ao pintar, era a paisagem. Aqui se auto-apresenta o primeiro poder do corpo, a sua capacidade em não reconhecer objetos. O corpo tem o poder de negar a separação objetiva que orientou toda a ciência moderna e filosofia secular para um conhecimento corporal que se organiza do maior para o menor, sendo que, mesmo no mais ínfimo, a ideia totalitária de corpo absoluto ainda está presente. Essa visão objetiva da vida coloca-nos o imperativo que afirma que para se conhecer o objeto é preciso a produção de um conhecimento que coloca o sujeito em face do mundo. Desejar conhecer o objeto já constitui o sujeito em si mesmo, e a falha e o abandono do próprio poder do corpo em prol do conhecimento que se dá pelo contato, pela contaminação com o objeto, irradia a possibilidade de conhecê-lo. Temos um olhar vigiado e direcionado por uma ideia de mundo estável, fixo, completamente autocentrado e regulado pelo próprio conceito e atuação da dissociação, defendida por uma segurança ontológica de ser sujeito independente e livre do mundo. Essa independência de ser sujeito alicerçada pelo culto de uma subjetividade calcada na individualização, faz com que Natureza e Cultura se mantenham em posições opostas, proporcionando um fetiche de olhar as coisas sempre lá, fixas e determinadas. Quando eu enquanto corpo não me relaciono mais com objetos e sou capaz de percebê-los nessa rede de interações, as seguranças explodem e abrem espaços para outros agenciamentos desejantes de ser corpo e conhecimento no mundo.
Ao eliminar todo e qualquer véu e toda e qualquer mediação, o ato encarnado deve assinar o corpo, assinalando ao sujeito a sua tomada de corpo […] A diferença entre a arte corporal e o sujeito encarnado tende a desaparecer, se sairmos da representação estética para nos embrenharmos numa arte de existir. (ANDRIEU, 2004: 30)
Mas perceber que o corpo franqueia espaços com outros corpos, mundo e coisas, e compreender que o corpo já reconhece, em laços e vínculos, sua estranha e surpreendente capacidade de estar nas coisas e elas nele, sem mesmo ainda tê-lo elaborado como pensamento, aflora do corpo e do conhecimento uma experiência que não nega e desloca um eu de outros corpos: o ato de deformar como incorporação de um corpo envolvido nas coisas, pelas contaminações e posições desse corpo em performance no mundo. Estou ligado às coisas desde o início pelo corpo que não vê objetos e que me dá acesso ao mundo e, ter acesso, é a ligação com o mundo, onde, por sua vez, tenho corpo.
O mundo aparece como ele é no aparecimento do corpo. Então, por que se relacionar com as coisas no mundo, por uma ação de sobrevoo? Um sujeito de sobrevoo é aquele pautado pela ideia da integralidade, que idealiza e baliza todos os seus conhecimentos nessa idealização. A suspensão da idealização de ver o mundo possibilita que eu possa viver qualquer coisa e que qualquer possa viver em mim enquanto corpo que irradia os sentidos das coisas, numa descentralizada e radical possibilidade de conhecer porque sou corpo. Tales reivindica o corpo como espaço de conhecimento do meio de seu corpo, que emana uma percepção de vida e potência, que ultrapassa um realismo científico, que subjuga todo o conhecimento através de um esquema binário da vida. Tales evoca a consumação de um sujeito pelo seu corpo, não para (re)nascer, mas para ser no próprio ato de percepção de si e da sua imagem disforme, pacto entre o meu e o seu corpo, com o que nos envolve, apesar de nós mesmos, para mostrar, em pequenos gestos, as distorções das imagens idealizadas de um corpo, que é impossível limitá-lo ao fechamento com o externo. A relação privado e público, que se instaurou em todas as estruturas sociais, refere-se a um corpo como construto cultural e político consubstanciado pelas ingerências e articulações de um capital associado ao patriarcado e ao colonialismo, e que marca fronteiras e cortes precisos nas máquinas desejantes do socius, forjando uma normalidade de corpo aceitável e palatável a partir de uma noção de anormalidade, monstruosidade e diferenças que dão, ao mesmo tempo, limite, advertência e fascínio para a existência, consolidação e manutenção de um corpo biopolítico.
O controle da sociedade sobre os indivíduos não se opera simplesmente pela consciência ou pela ideologia, mas começa no corpo, com o corpo. Foi no biológico, no somático, no corporal que, antes de tudo, investiu a sociedade capitalista. (FOUCAULT, 1989: 82)
Uma desidentificação do ser sujeito independente do mundo e das coisas corresponde a uma teoria que não se funda por legitimar o reconhecimento de subjetividades, pelo risco epistemo-político da própria condição em que o ato de reconhecer o Outro se configura, marcado pelos contingentes de um capital digital e virtual. Acreditando em um modelo de reconhecimento baseado numa troca não comercial de dons, como capacidade de devolver ao outro o que ele é, sem pedir nada em troca, o ato de reconhecer se coaduna com as memórias e identidades do corpo, perfazendo novos agrupamentos de apresentações de uma subjetividade que não se caracteriza pelo fechamento na interioridade e que fomentam e articulam noções perversas e vigiadas de corpo, para uma abertura e desobediência epistêmica, ao que Walter Mignolo nos convoca quando afirma que toda a concepção ideológica da existência de um centro e de uma periferia pautou a edificação de um corpo racializado e sexualizado.
Nessa classificação, assegura-se que os direitos existam para alguns corpos e que, ao agenciar conceitos, legislam, articulam e submetem a uma produção epistemológica hegemônica através de uma “sobrevalorização da unidade do corpo como lugar identificável do sujeito, superfície inalienável e material indisponível” à crise (ANDRIEU, 2004: 21). Forjou-se, com isso, uma identidade fixa permitida e permissiva de corpo, em que os diretos recaem em um corpo privado e universal, e sua interioridade, protegida pelo familiarismo, possa viver em dissonância com o corpo social.
A dicotomia entre corpo individual e social causa um interdito na construção subjetiva de corpo pela ausência de identificação do sujeito com as máquinas desejantes investidas socialmente. O corpo como lugar garantido e assegurado do sujeito encerra-se em si próprio, como se tudo o mais fosse exterioridade e periferia de um corpo que é centro do mundo. Alienação social que incorpora as normas na construção de um corpo, pelo capitalismo cyber informacional, através de uma incessante reiteração das (pseudo)liberdades do sujeito, pelas premissas do “bem-estar social” e “bem-comum”, enquanto a colonialidade do poder, saber e ser, conformada por um festejo global das informações, camufla, nas ideias de hibridismo e de multiculturalismo, a manutenção requerida pelas classificações e trocas monetárias, sexuais, raciais, religiosas, de Nação etc., que determinam quais são os corpos que transitarão ou desaparecerão nessas economias desejantes.
Como mestiza, eu não tenho país, minha terra natal me despejou; no entanto, todos os países são meus porque eu sou a irmã ou a amante em potencial de todas as mulheres. (Como lésbica não tenho raça, meu próprio povo me rejeita; mas sou de todas as raças porque a queer em mim existe em todas as raças.). Sou sem cultura porque, como uma feminista, desafio as crenças culturais/religiosas coletivas de origem masculina dos indo-hispânicos e anglos; entretanto, tenho cultura porque estou participando da criação de uma outra cultura, uma nova história para explicar o mundo e a nossa participação nele, um novo sistema de valores com imagens e símbolos que nos conectam um/a ao/à outro/a e ao planeta. Soy un amasamiento, sou um ato de juntar e unir que não apenas produz uma criatura tanto da luz como da escuridão, mas também uma criatura que questiona as definições de luz e de escuro e dá-lhes novos significados. (ANZALDUÁ: 2007, p. 707)
Assim, o corpo nu de Tales põe em cena o ser sujeito, nas diferenças que a nudez nos convoca, por uma política cultural, onde ser sujeito está intrinsecamente relacionado com o interdito da nudez. Interdito este que provoca uma transgressão, por não dissociar Natureza de Cultura. A nudez em Reverso investe o corpo no desmedido espaço da sua ontologia enquanto ser para rabiscar e rasurar, a cada pequeno e sutil movimento do performer, o quão disforme se constitui a nossa própria existência e o poder de conhecer e irradiar a nossa percepção mutante de mundo, enquanto nos fazemos corpo no próprio mundo. O corpo em performance mobiliza uma abertura total dos poros para as políticas que conformam o sujeito em biotecnologias de apropriações e transformações corporais, desterritorialidades do corpo no espaço público, de uma desidentificação do ser universal para uma apresentação das monstruosidades, das dissidentes e múltiplas formas de existir enquanto corpo no mundo e nas coisas. É necessário contrapor a normalização por uma agenda política de identidades, quando apagam as diferenças e promovem sua higienização na produção de um corpo normal. Os agenciamentos percorridos por Tales escapam à normalidade. Os corpos desviantes, dissonantes, deformados e, por assim, monstruosos, colocam em discussão e fazem explodir as políticas de representação e de produção de saberes, que ainda se fazem no empoderamento dos discursos em prol de uma política igualitária e representativa de corpo.
Se o corpo social pretende, através de suas políticas de saúde e tecnologias científicas, dar uma ordem de prisão, o indivíduo encontra, através da perfuração de si próprio, as dobras necessárias para encarnar o seu ser […] Também, através dessas práticas que nos parecem “anormais”, se indica simultaneamente um limite e uma possibilidade de ser diretamente o seu corpo, dando-lhe a matéria e a maneira pretendidas pelo sujeito. (ANDRIEU, 2004: 32-35)
E assim, outro poder desconhecido do corpo se revela, de não se perceber como sujeito de sobrevoo, como corpo fantasma, massa translúcida que atravessa as coisas sem ser tocado e transformado. Este ato de desmontar o corpo, abrindo fendas, escancarando as pregas e vertendo fluxos, estabelece um possível encontro entre uma filosofia e uma arte do corpo desmedido, de um corpo que não existe sem estar no mundo e ser corpo, justamente por se fazer no meio das coisas, e, ao fazer-se assim, nas filigranas da existência, ainda se percebe corpo. Um corpo que se pensa do menor para o maior e que transborda em nós, numa experiência total de fazer o mundo corpo. A deformação da imagem de corpo se constitui no poder do próprio corpo em reconfigurar, a todo momento, as proporções que o definem como corpo e as dimensões estabelecidas como entidade fantasmagórica de uma pretensa fixidez de corpo. O excesso, a deformidade não flutua. Ela não atravessa o corpo, ela o incorpora e o envolve e denuncia um inacabamento, que não se percebe como tal pela herança epistemológica que determina as estruturas normativas de corpo estável, negando qualquer traço de dor, de degeneração, de secreções e de disformias.
O corpo que Tales deforma é o corpo trans-nascido. Um corpo que, ao nascer de novo e de novo e de novo, a cada performance compartilhada, (re)conhece a vida pela sua experiência de totalidade com esse mundo, seja através do simples e contundente ato de respirar pela primeira vez ou do olhar que se lança às coisas. O corpo já está no ar que respira, da mesma maneira que o olhar de Tales está no espelho, fazendo com que ele seja corpo nas coisas e as coisas lhe constituem como corpo. Ao olhar para si mesmo no espelho, longe de um narcisismo reducionista, Tales percebe a própria imagem, porque seu olhar já está na paisagem de si mesmo, e olhar para si é um ato de plena exterioridade de sua corporalidade encarnada. A encarnação é o vivido existencial do sujeito e que se revolve no seu corpo. A nudez exposta ritualiza seu processo de descoberta no mundo pela exibição de um corpo monstro, que se renova no prazer contínuo do despido, desvelado. A imagem do ato difere do próprio ato, pelo voyeurismo implícito nessa relação, em que o ato redimensiona a sua condição de poder perfurar o próprio corpo como matéria, enquanto a imagem projetada reorganiza novas sensibilidades e visibilidades de corpos terroristas.
A narração de sua própria história produz uma ficção do tempo cronológico social, seja pela necessidade de reencenar no corpo do performer as ações do tempo no espaço do próprio corpo, como também pelo dinamismo que a narrativa da sua vida vivencia em um envolvimento nele mesmo. As histórias nas falas distorcidas da mãe/imagem/filho/mundo criam rastros ruidosos às avessas, onde os sons guturais remetem-nos à desrazão de uma outra memória-corpo. O poder de percepção do corpo é a única possibilidade que se apresenta como prevenção de uma ilusão totalitária de mundo, quando objetivo percebê-lo de fora, retirando meu corpo do mundo e sobrevoando as relações e a vida. Se o corpo é o meu poder de participação ativamente no próprio aparecer do mundo, então Tales, em Reverso, germina pelas dobras e limites borrados da sua paisagem de mundo encarnada no aparecimento do poder de um corpo disforme. Não precisa de significados para seus signos, já que o seu corpo em performance os explodem na sua capacidade de ser corpo que incorpora e diz, no envolvimento com o mundo: sou o que vivo e não o que represento. O corpo não dá voz. O corpo é voz! Não necessita de tradução e legendas.
Então, como acolher a realidade fictícia, não impor os mesmos esquemas fixos oriundos de modelos científicos de mundo, para deixar ser corpo em potencialidades? Pensar em uma filosofia e arte que celebram as disrupturas e os contrafluxos dos investimentos sociais, políticos e culturais, na capacidade cambiante do corpo de (trans)incorporação, estendendo as lentes do corpo ao corpo vivido em totalidade. Um corpo se faz aparecer no mundo pela sua motricidade, pela sua capacidade de estar como corpo no mundo e nas coisas. Assim, um terceiro poder do corpo oferece-nos um processo de promiscuidade, uma orgia de corpos que se tornam corpos nas coisas. Mais do que um simples deslocamento, o corpo tem o poder de pertencer ao mundo sem provocar movimento ou mudança no espaço. A força dessa corporalidade reside nela mesma, na medida em que dar sentido está ligado ao ato de existir, pois já sou corpo. E ao dar sentido às coisas reelaboro uma existência coletiva e micropolítica como corpo social que reivindica, nas suas ações, experiências de percepção. Aquém de uma deslocação, o corpo constrói percursos inimagináveis, trava relações surpreendentes na sua própria motricidade como ato de (re)conhecer-se mundo. E se na motricidade do corpo o mundo aparece, então, o que é do movimento do corpo? O poder de intensidades. Assim, Tales provoca pela repetição de ações contínuas e, ao mesmo tempo, disjuntivas no conjunto que enunciam, a ideia de um corpo que percorre e não se limita ao espaço objetivo de transmissão entre estímulos e respostas. O corpo de Tales se constitui como formas de participação local dos estímulos, na medida em que tangenciam desejos, vontades, necessidades do seu corpo em evocar seus poderes de (trans)ficção escancarados e, global, pela prerrogativa cultural e política do corpo em performance, pela qual se constrói outras desterritorialidades de corpos dissidentes.
São formas de participação no mundo em formas de ser do corpo que derretem o corpo de Tales ao apagar vagaroso da luz. Sombras, luzes, a imagem que a retina ainda tenta manter dos contornos do corpo, cedidos e confundidos, como em um ultrassom espacial, onde o corpo e mundo germinam juntos, e ao ser, não há como diferenciar corpo/feto de mundo/feto. Mas o pensamento teima em sedimentar as linhas fronteiriças do corpo. Não dá. Ao apagar da imagem identificável de corpo, Tales nos convida a “fazer ver como o mundo nos toca” (MERLEAU-PONTY, 1945: 23).
Uma escrita/descrição coreórgica e performativa nos entrecruzamentos de uma abordagem e possibilidade de fazer-se corpo encarnado na sua totalidade vivida, propicia pensar o artefato artístico na performance Reverso como ato de resistência. Deleuze nos convida, pelos seus domínios e arranjos, a ultrapassar a negociação pactual da criação em arte para além das fronteiras da representação informacional e fazer convergir, nas intersecções, a sua viabilidade e potência. Merleau-Ponty evoca a capacidade do artista de (re)encenar os hábitos do corpo e mostra que, ao fazê-lo, conhece-se através do mundo. Assim, os artefatos artísticos são um nó de auto-apresentações vivas e vividas, “fazendo do interior do mundo o exterior do corpo”. (MERLEAU-PONTY, 1948: 25)
NOTA
[1] Refere-se à teoria queer que, a partir dos anos de 1980, elaborará teorias de gêneros e de identidades sexuais como construtos sociais e políticos, desnaturalizando a coerência binária e biológica requerida entre sexo, gênero, práticas sexuais e desejo. O cuir, neste contexto, tem uso estratégico, na medida em que problematiza as interpelações dessas teorias nas relações com a colonialidade na América Latina, de forma a criticar o próprio processo de consumo e a produtividade de epistemologias que possam colonizar e apagar as diferenças coloniais entre sexualidade/gênero, raça e capital, nas tensões entre o Sul e o Norte. Para ver mais, indico: PERRA, Hija de. Interpretações Imundas de como a Teoria Queer Coloniza Nosso Contexto Sudaca, Pobre de Aspirações e Terceiro-Mundista, Perturbando com Novas Construções de Gênero aos Humanos Encantados com a Heteronorma. Revista Períodicus, 2. ed., v. 1, n. 2, nov. 2014-abr. 2015. Disponível em: <http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revistaperiodicus/article/view/12896/9215>. Acesso em: 13 nov. 2015.
BIBLIOGRAFIA
ANDRIEU, Bernard. A nova filosofia do corpo. Trad. Elsa Pereira. Lisboa: Instituto Piaget, 2004.
ANZALDUÁ, Gloria. Bordlands/La Frontera: the new mestiza. 3. ed. São Francisco: Aunt Lute Books, 2007.
CABALLERO, Ileana Diéguez. Des/Tejiendo escenas. Desmontajes: processos de investigación y creación. Cidade do México: Universidade Iberoamericana, 2010.
COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: Pedagogia dos monstros – os prazeres e os perigos da confusão de fronteira. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
DELEUZE, Gilles e GUATTARRI, Félix. O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. 3. ed. Trad. Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho. Lisboa: Assírio & Alvim, 1995.
DERRIDA, Jacques. O teatro da crueldade e o fechamento da representação. In: A escrita e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1994.
FOUCAULT, Michel. Os Anormais. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
GALEANO, Eduardo. O Livro dos Abraços. Porto Alegre: LP&M, 1991.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A dúvida de Cézanne. Paris: Editions Nagel, 1948.
_____. Conversas – 1948. Trad. Fábio Landa e Eva Landa. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
MIGNOLO, Walter. Desobediência Epistêmica: a opção decolonial e o significado de identidade em política. Trad. Ângela Lopes Norte. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Literatura, língua e identidade, n. 34, 2008, p. 287-324.
PERRA, Hija de. Interpretações Imundas de como a Teoria Queer Coloniza Nosso Contexto Sudaca, Pobre de Aspirações e Terceiro-Mundista, Perturbando com Novas Construções de Gênero aos Humanos Encantados com a Heteronorma. Revista Períodicus, 2. ed., v. 1, n. 2, nov. 2014-abr. 2015. Disponível em: <http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revistaperiodicus/article/view/12896/9215>. Acesso em: 13 nov. 2015.
PRECIADO, Paul Beatriz. Manifesto Contra-sexual: Prácticas Subversivas de Identidad Sexual. Madrid: Opera Prima, 2002.
_____. Multidões queer: notas para uma política dos anormais. Trad. Cleiton Zóia Münchow e Viviane Teixeira Silveira. Revista Estudos Feministas. Florianópolis, 2011, p. 11-20.
TAYLOR, Diana. (2002-2013) Entrevista no livro digital What is the performance studies? Disponível em: <http://scalar.usc.edu/nehvectors/wips/table-of-contents-por>.