Tales Frey

“O Pequeno (e Excessivo) Espaço do Beijo”, de André Masseno (2015)

 

Este texto de André Masseno foi publicado em: Espaço MIRA (Porto, Portugal. (Tra)Vestir um Fa(c)to: Catalógo. Porto: 2015, 22 p.); eRevista Performatus (Inhumas, ano 3, n. 13, janeiro de 2015, ISSN 2316-8102).

 

Si le sangra la boca, el bofetón lo olvida con un beso.

Néstor Perlongher

 

O beijo – um espaço de tempo onde dois corpos se encontram pelo toque de suas bocas. As línguas produzindo um curto-circuito, entrelaçando duas carnes, duas subjetividades. No instante do beijo, abre-se outro espaço-tempo, quando então, e quase que instantaneamente, os olhos se fecham para entrar em si e no ser beijado/beijante, instaurando o tempo e a vivência de um pacto mútuo, ainda que momentâneo. O tempo do beijo pode ser o dispendioso transborde de uma entrega, o fortalecimento de uma aliança ou o início de uma possibilidade de intimidade com o outro.

Talvez devido a todos esses motivos, o beijo possua entre nós um vasto rastro cultural, ou então, por outro lado, os motivos já sejam resultantes desse rastro, já que a ação do beijo sempre foi abordada no âmbito da arte e da indústria cultural: o beijo sinuoso de Rodin e o beijo-abraço de Klimt; o beijo standard dos tempos áureos de Hollywood; o beijo não contido em alguns filmes de sexo explícito; Marilyn beijando com a voz sussurrada ao cantarolar a canção “Kiss”; a língua-serpente do vocalista da banda de rock Kiss; o beijo bíblico de Judas. Um rastro infindável de beijos vem à tona em minha lembrança ao escrever este ensaio, que se trata de uma tentativa de beijar os lábios da arte e de seus agentes. Para falar sobre o beijo, preciso ir até o lugar do simples, é preciso fechar os olhos para, no silêncio, sentir a chegada da boca do outro, sentir o roçar de sua boca na minha e, no tempo de um beijo interminável, deixar sair o sopro do outro contido em mim no instante daquele toque entre línguas, saliva e ar. E aqui neste ensaio eu busco beijar algumas ações da Cia. Excessos em que o beijo surge como estratégia para a visibilidade de expressões e de identidades de gênero situadas fora do escopo heteronormativo. Ações que se munem de determinados dispositivos de representação e reiteração da heteronormatividade – tais como a paridade heterossexual e a indumentária matrimonial, por exemplo – para então subvertê-las, apontando-as como elementos de uma construção discursiva e performativa de papéis e expressões de gênero de cunho hegemônico e moral.

A primeira ação da Cia. Excessos em que o ato de beijar surge como temática e estratégia artística acontece em 2006, com O Beijo. A ação ocorreu paralelamente à exposição Erótica – Os Sentidos da Arte, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), no Rio de Janeiro. Naquele período (em que a obra Desenhando com Terços, da artista carioca Márcia X., fora censurada pela direção do CCBB [1]), Tales Frey e Cristine Ágape, no foyer do centro cultural, beijaram-se durante trinta minutos ininterruptos. Tales Frey vestiu-se com minissaia e Cristine usou boné e calças que remetem ao vestir-se de um menino. A ação pretendia ser invisível, como uma infiltração à revelia da curadoria e do centro cultural, sem a necessidade de sua autorização. O público do centro cultural pareceu ou fingiu não se importar com o beijo e tampouco com o modo de se vestir do par – talvez porque, ao ocuparem o foyer da instituição, os observadores achassem que a ação fazia parte de um evento promovido pelo centro cultural. Talvez porque naquele espaço não poderia haver qualquer ação que não fosse previamente artística e “autorizada”, ou por causa das condições vigentes – em que um centro cultural é um espaço público, porém protegido por suas convenções institucionais –, o gesto não provocou o devido alarde, já que as peculiaridades típicas de um centro cultural (espaço expositivo e de observação de manifestações e de produções artístico-culturais) acabam por encaixar qualquer ação que ocorra dentro de seu espaço físico na categoria de evento digno de relevância. Nesse contexto, qualquer ação perturbadora termina por ficar “emoldurada”, “categorizável”, mesmo que seja uma ação que não pretenda produzir objetos materiais.

Cabe ressaltar que nem todas as sexualidades são públicas ou privadas da mesma maneira. O beijo, o abraço ou o caminhar de mãos dadas entre pessoas do mesmo sexo em público provoca repúdio a ponto de gerar violência, enquanto pessoas de sexos opostos, fazendo as mesmas coisas, se tornam invisíveis e até mesmo são apoiadas em suas ações (cf. WARNER, 2005: 24). O Beijo problematiza essa lógica da invisibilidade do gesto afetivo em público entre pessoas que não são do mesmo sexo: embora trate-se de um “homem” e uma “mulher” se beijando – uma situação dada como “natural” dentro de uma sociedade heteronormativa –, a temporalidade da ação de beijar aliada à vestimenta – “homem” com “trajes de mulher” e “mulher” com “trajes de homem” – desloca o espaço invisível e autorizado da expressão afetiva entre sexos opostos, ainda que o público circundante disfarce o seu desconforto ao evitar olhar diretamente para o par que se beija. Nesse beijo, a ação põe em xeque a invisibilidade e a naturalização acordadas pela sociedade a fim de evidenciar, de forma enviesada, a desautorização do gesto afetivo entre os pares gay e lésbico, que se encontram representados na ação justamente pela ausência do beijo entre iguais, caracterizado pela sua falta de representatividade na esfera pública. Por outro lado, não há como não deixar de remeter O Beijo de Tales e Cristine à estratégia do “beijaço”, promovida por gays e lésbicas contra a discriminação de suas sexualidades e identidades de gênero, tendo o beijo entre iguais no espaço público como forma de protesto e reivindicação de cidadania.

Já no projeto seguinte, O Beijo 2 (2007) – agora em homenagem a Cristine Ágape, recém-falecida, e com entrada de Larissa Câmara em seu lugar –, a ação retoma a mesma ideia e proposta de duração da anterior, porém se assumindo como projeto artístico ao aceitar o convite de ser refeita dentro de dois eventos de arte (Mola 2007 – Mostra Livre de Artes e Centro Cultural dos Arcos, ambos no Rio de Janeiro). Também há uma mudança nas representações sociais das vestimentas dos performers, passando Tales Frey a trajar um vestido de noiva e Larissa Câmara um terno de noivo. Agora o par evoca a visualidade e a representação do matrimônio heterossexual tradicional, em que os papéis de gênero e o relacionamento amoroso estão atrelados à ética religiosa católico-cristã.

A meu ver, com a inserção da indumentária matrimonial da noiva católica dentro da ação do beijo, a ação acaba por dialogar enviesadamente com o jogo com os objetos religiosos propostos por Márcia X. – justamente a artista cuja obra sofrera censura na exposição onde a primeira versão de O Beijo fora clandestinamente performada. Em O Beijo 2, ocorre um diálogo enviesado justamente com a artista a quem Tales Frey já dedicou uma análise afetivo-crítica acerca de seus procedimentos artísticos (cf. FREY, 2013). Assim como os terços católicos tornados fálicos pela manipulação de Márcia X., através de seu corpo vestido de noiva o performer Tales Frey (e mais adiante Mãe Paulo, que irá participar de algumas ações subsequentes, como veremos mais adiante) evidencia a indumentária como emblema do discurso falocêntrico católico-cristão, que recai sobre a fisicalidade da mulher como corpo casto e virgem guardado para o corpo do pretendente. Além disso, a ação de O Beijo também dialoga com os procedimentos artísticos de Márcia X. no que tange à exploração de uma temporalidade esgarçada ao ponto da exaustão física, “até o fim do espaço, do material ou do tempo”, como a própria Márcia X. afirmara sobre as suas performances [2]. Nesse beijo exaustivo, a todo momento e ao mesmo tempo sendo terminado e retomado, abre-se um espaço para uma corporeidade em trânsito, corporeidade em-transe, em suma, uma transa entre os corpos que se beijam e o espaço circundante. E também não deixa de ser um beijo-transe da Cia. Excessos no transborde dos procedimentos artísticos de Márcia X., com suas problematizações das questões de gênero e erotismo dentro do campo da arte e de suas instituições.

A partir de 2009, as ações subsequentes elaboradas em torno do beijo e da problemática acerca das representações de gênero ultrapassam o território nacional e passam a habitar o espaço público da rua. O Outro Beijo no Asfalto (2009), por exemplo, evoca e parece ser uma resposta suplementar ao título do texto teatral O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues [3]. A performance acontece na cidade do Porto, em Portugal, com a participação de Mãe Paulo e Berenice Isabel como o par de noivos. Dessa vez, a ação instaura-se no terreno citadino, no meio de uma calçada com um grande movimento de passantes, que ora ignoram a ação ou então demonstram uma ligeira surpresa – visível pela desaceleração dos passos enquanto seus olhares paralisados mantêm suas cabeças voltadas para o par que se beija, para súbita e sutilmente disfarçarem a surpresa, agindo como se nada tivesse acontecido ao retomarem o ritmo que havia no caminhar antes de notarem a presença dos performers. O Outro Beijo no Asfalto marca a passagem de Tales Frey para ações que já não seriam necessariamente performadas por ele (em algumas tendo a presença de Mãe Paulo na operação “homem vestido de noiva”) ou que seriam executadas por ele sozinho ou por mais de dois agentes, deslocando a ideia de paridade entre performers. Além disso, outros materiais despontariam como “pares em potencial”, como batom vermelho, espelhos e vidraças/vitrines. Surgem portanto outros pares possíveis – performer e espelho; performer e imagem do performer; performer e batom – e até mesmo outras combinatórias de trios e duos: perfomer e batom e vidraça/vitrine; performer, batom e observador, performer e observador, e assim sucessivamente.

Em Reciprocidade Desalmada (2010), a ação do beijar avança para outras possibilidades de intervenção nas ruas da cidade do Porto e aponta novas combinações de paridades possíveis. Vestido de noiva, Tales Frey divide a ação com mais quatro artistas mulheres que trajam roupas masculinas: Berenice Isabel, Joana Lleys, Lizi Menezes e Paula Guedes. Elas e ele não se beijam entre si, mas beijam sim os espelhos instalados especialmente para cada performer nas fachadas de alguns prédios da rua do Almada. Durante sessenta minutos, cada qual beija seu espelho e portanto a sua própria imagem. Do beijo entre o par, a ação se desloca para o beijo na própria imagem intermediada pelo espelho, um objeto que rebate a imagem da/do performer, que faz par consigo mesma/o. O espelho retorna para a/o performer a sua identidade e expressão de gênero a qual ela/ele beija. Dupla camada do beijo, em que a/o performer beija a si mesma/o e o seu corpo em performance pública, através de seus trajes, de outras representações de gênero. Beija a si mesma/o e beija a outra/o outro que se desprende de sua ação e imagem refletida. O espelho abre possibilidades de si ao infinito que o beijar contínuo da imagem de si e da outra/do outro no espelho (que também evoca o “em si mesmo”) parece constantemente reativar.

Na ação subsequente, intitulada Beija-se (2012), Tales Frey assume sozinho a condição de propositor. Além da retomada da vestimenta de noiva, o artista lança mão do uso do batom que, na cultura ocidental, age como um demarcador da passagem de menina para mulher, além de acentuar a boca e, consequentemente, a sensualidade e capacidade de dar e receber o prazer tátil (PITTS-TAYLOR, 2008: 326). O batom apresenta-se como um objeto cosmético que reitera certos construtos de beleza, de sexualidade e de expressão de gênero socialmente considerados femininos. Com os lábios pintados de batom, Tales Frey beija e deixa a marca de sua ação sobre a superfície transparente da vidraça/vitrine. Através da cor avermelhada do batom que se desprende de sua boca colada à vidraça/vitrine, Tales Frey convida o público, que está do outro lado da vidraça/vitrine, a ser o participante primordial para a completude de sua ação. A plateia é assumida como o novo par. Ao utilizar o batom para demarcar o formato de sua boca na vidraça/vitrine, o performer convida o observador para encontrar a sua boca do outro lado da superfície transparente daquele objeto. Um contato intermediado, em que a vidraça/vitrine/vidro ressalta a aparente separação entre o Outro e o Mesmo. A vidraça/vitrine/vidro torna-se aparato detonador de uma possível participação que ao mesmo tempo parece assinalar certa segurança aos participantes do beijo – pois entre o toque dos dois lábios há a superfície envidraçada –, mas que suscita questões pertencentes ao outro lado da suposta “segurança”: se não tivesse a superfície transparente e envidraçada como (aparente) espaço delimitador das diferenças, haveria o beijo entre os agentes? Sem aquela superfície estaria o observador imune à textura cremosa do batom, que assinaria o contato de sua boca com a do performer?

A repetição do ato de beijar de Tales Frey torna-se uma história que permanece presente através de cada marca de batom deixada na superfície transparente da vidraça/vitrine. Ato de beijar que também evidencia a solidão do performer em busca do outro, convidando a si mesmo a beijar o estrangeiro, isto é, aquilo que lhe foge e ao mesmo tempo o constitui.

As ações da Cia. Excessos, ao se constituírem em torno da ação do beijo no espaço público, parecem assinalar o afeto como possibilidade transformadora, tanto no âmbito artístico quanto no social. Alargando a temporalidade do ato de beijar até a exaustão, as performances põem em xeque os processos de filtragem e repressão do âmbito privado constitutivos do “estar em público”. Se possuir visibilidade no espaço público é um privilégio, logo, ao instaurarem a possibilidade de expressão de outros afetos e amores através da ação pública de um beijo – ato íntimo e interminável, beijo excessivo pela sua permanência na temporalidade do cotidiano citadino –, as performances da Cia. Excessos promovem uma transgressão que se experiencia não teoricamente, mas como ato físico e violador dos construtos profundos do sexo e do gênero disseminados no e pelo espaço heteronormativo [4]. Através dessas ações, vislumbra-se também a retomada da importante e relevante discussão acerca das possibilidades da dimensão performativa da arte de gerar e mudar a realidade. Tudo a partir de um beijo na rua, vindo lento e aparentemente sem muito alarde, tal como o beijo na ação The Other Asphalt Kiss (2012), este duplo norte-americano da ação de 2009 no Porto – um beijo ao longo do dia, da manhã até o início do cair da noite. Um beijo que não quer ficar longe da luz do dia, que recusa ficar restrito ao espaço (passível de guetização) da noite. Um beijo que deseja perdurar, afirmando-se ética e politicamente no espaço público.

 

NOTAS

[1] Desenhando com Terços (2000-2003) trata-se de uma performanceinstalação com duração de três a seis horas aproximadamente, em que Márcia X., vestida de camisola branca, desenha pênis no chão através do uso de terços católicos. Da performance-instalação, efetuada em julho de 2000 na Casa de Petrópolis/RJ (com uso de 600 terços e duração de seis horas), resultou o ensaio fotográfico censurado na dita exposição coletiva no CCBB em 2006.

[2] Cf. a página da artista disponível em: <http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=3&sText=26>. Acessado em: 02 jan. 2015.

[3] Publicada em 1960, a peça teatral O Beijo no Asfalto – Tragédia Carioca em Três Atos tem como eixo central a personagem Arandir e seu gesto misericordioso de atender ao pedido de um homem moribundo atropelado por um ônibus, que lhe roga como último desejo um beijo na boca em praça pública. Arandir vira alvo de um repórter sensacionalista, que deturpa o acontecimento ao retratar o seu gesto de realização do desejo de um moribundo como a ação de um criminoso que empurrou o suposto amante para debaixo do ônibus para depois beijá-lo. Tal notícia gera um escândalo social, modificando a vida de Arandir e de sua família.

[4] Devo esta conclusão a uma leitura pessoal dos escritos de Michael Warner a respeito da problemática das expressões afetivas nos âmbitos público e privado, e da capacidade transgressora deste último na esfera social. Cf. WARNER, 2005, p. 24.

 

REFERÊNCIAS

OBRAS ARTÍSTICAS

O Beijo _ Ano: 2006. Concepção: Tales Frey e Cristine Ágape. Performers: Tales Frey e Cristine Ágape. Local: Foyer do Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil. Câmera: Hugus Félix. Duração da ação: 30 min. Duração do registro em vídeo: 05min 24seg. Disponível em: <http://vimeo.com/16889882>. Acessado em: 02 jan. 2015.

O Beijo 2 _ Ano: 2007. Concepção: Tales Frey e Cristine Ágape. Performers: Larissa Câmara e Tales Frey. Local: Rio de Janeiro, Brasil. Câmera: Leandro Baumgratz. Duração da performance: 30 min. Duração do registro em vídeo: 04min 21seg. Disponível em: <https://vimeo.com/16890084>. Acessado em: 02 jan. 2015.

O Outro Beijo no Asfalto _ Ano: 2009. Concepção: Tales Frey. Performers: Berenice Isabel e Mãe Paulo. Local: Rua dos Clérigos, Porto, Portugal. Câmera: Tales Frey. Duração da performance: 30 min. Duração do registro em vídeo: 06min 59seg. Disponível em: <https://vimeo.com/39121978>. Acessado em: 02 jan. 2015.

Reciprocidade Desalmada _ Ano: 2010. Concepção: Tales Frey. Performers: Berenice Isabel, Joana Lleys, Lizi Menezes, Paula Guedes e Tales Frey. Local: Rua do Almada, Porto, Portugal. Fotos e vídeo: Mãe Paulo e Suianni Macedo. Duração da performance: 60 min. Duração do registro em vídeo: 04min 13seg. Disponível em: <https://vimeo.com/16935584>. Acessado em: 02 jan. 2015.

Beija-se _ Ano: 2012. Concepção e Performance: Tales Frey. Local: Espaço de Intervenção Cultural Maus Hábitos, Porto, Portugal. Câmera: Luís Filipe Santos e Mãe Paulo. Duração da performance: 60 min. Duração do registro em vídeo: 02min 15seg. Disponível em: <https://vimeo.com/44426567>. Acessado em: 02 jan. 2015.

The Other Asphalt Kiss _ Ano: 2012. Concepção: Tales Frey. Performers: Emily Cruz Nowell e Mãe Paulo. Local: Chicago, Estados Unidos (Rapid Pulse International Performance Art Festival). Câmera: Rosa Gaia Saunders e Juliette Dumas. Duração da performance: 30 min. Duração do registro em vídeo: 04min 01seg. Disponível em: <https://vimeo.com/64850533>. Acessado em: 02 jan. 2015.

 

BIBLIOGRAFIA

FREY, Tales. Discursos críticos através da poética visual de Márcia X. Jundiaí: Paco Editorial, 2013.

HARTMANN, Dorothea von. How to do things with art. Zurique e Dijon: JRP Ringier:; Les Presses du Réel, 2010.

OLIVEIRA, Paola Lins. “Desenhando com terços” no espaço público: relações entre religião e arte a partir de uma controvérsia. Ciencias Sociales y Religión/ Ciências Sociais e Religião, Porto Alegre, ano 13, n. 14, set. 2011, pp. 145-75.

______. Circulação, usos sociais e sentidos sagrados dos terços católicos. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, vol. 29, n. 12, 2009, pp. 82-115.

PERLONGHER, Néstor. Lamê. Campinas: Editora UNICAMP, 1994.

PITTS-TAYLOR, Victoria. Cultural Encyclopedia of the Body. 2 vols. Westport: Greenwood Press, 2008.

SUTHERLAND, Juan Pablo. Nación marica: prácticas culturales y crítica activista. Chile: Ripio Ediciones, 2009.

WARNER, Michael. Publics and counterpublics. New York: Zone Books, 2005.